Plattform för konst och intersektionell kulturanalys

Intervju › Politik
8 mars-enkät med Maryam Fanni

8 mars-enkät med Maryam Fanni

Idag är det 8 mars, och då brukar vi ställa lite frågor om feminism till personer som identifierar sig som kvinnor och arbetar med kultur. Maryam Fanni är grafisk formgivare och doktorand i design på Högskolan för Design och Konsthantverk.

 Vilka feministiska frågor skulle du vilja lyfta?

– En fråga som man kanske inte tänker på som primärt feministisk, men som verkligen är det, är frågan om social bostadspolitik. Det är något som smärtsamt lyser med sin frånvaro i den politiska debatten och agendan, och där jag känner att jag längtar efter när positionerna är framflyttade så att det inte bara finns en social bostadspolitik, utan dessutom en visionär sådan. Varför det är en feministisk fråga är helt enkelt för att kvinnor alltid drabbas värst, ta till exempel pågående renovräkningar där barnfamiljer tvingas från sina hem och hur det drabbar skolgång och allt möjligt. Tänk då att vara ensamstående morsa. Nätverket Ort till Ort gör ett viktigt arbete i den frågan. Jag bor själv i ett kollektivhus som startades av just ensamstående mammor för 30 år sen. Kollektiva boendeformer och överhuvudtaget utökandet av gemensamma rum är en feministisk fråga som kan vara arena för eller ingång till kritiska och visionära idéer om till exempel arbetssamhälle och familjepolitik.

Hur kan feminismen påverka kulturpolitiken?

– #metoo är ett enastående exempel på hur feminismen kan påverka kulturområdet. Feminismen kan lära kulturvärlden att det måste göras något åt produktions- och arbetsförhållandena också, att det inte räcker att presentera innehåll som handlar om feminism.

Kulturpolitiskt hoppas jag att arbetsvillkor och jämlikhetsarbete kommer betraktas som en viktigare aspekt i hur man ser på och bedömer kvalitet i verksamheter. Exemplet Forum (som i media under hösten benämnts som “Kulturprofilens” verksamhet) visar ju verkligen på hur normaliserat och legitimt det är att frånkoppla de sakerna helt.

Hur kan fler feminister solidarisera sig mer med grupper som marginaliseras i Sverige? I världen?

– Genom att bära med sig denna fråga. Jag vet inte om jag kan ge ett konkretare svar än att min syn på vidgad solidaritet är att alltid tänka in inkomstskillnad och materiella resurser, samt strukturell rasism. Kanske för att jag själv just nu är upptagen med ett förskolepedagogiskt arbete som handlar om avkolonisering så ligger det mig också nära till hands att svara: genom att aktivt försöka avkolonisera vårt tänkande och handlingar!

Vilken fråga tycker du vi borde enas kring nu? Kan vi enas kring en fråga?

– Svår fråga, jag börjar fundera över vad enas är, och vilka “vi” är egentligen. Att enas kan ju vara eftersträvansvärt realpolitiskt, och där finns det massor som borde vara möjligt att enas kring, löner och bostad till exempel. Det kan också vara frustrerande att följa mediadebatter som till sin natur fungerar eller åtminstone känns splittrande snarare än förenande. Men jag tänker hellre i termer av breda fronter, och att ha förmåga att solidarisera med flera frågor och se sambanden mellan dem, som strategi, snarare än att sträva efter att enas, det är något med det ordet…

 

Bild: Maryam Fanni

KW Tipsar › Scenkonst
Mithkal Alzghair – Displacement

Mithkal Alzghair – Displacement

I ett starkt inledande solo utforskar koreografen Mithkal Alzghair intensivt förvrängda versioner av den arabiska folkdansen dabke.
Det blir ett avtryck från hans eget liv i exil där åskådaren dras med i en känslosam resa kring separation, nya möten och kroppens återuppbyggande.

Hur förhåller sig en politisk kropp i exil till omgivningens förhållanden?

Mithkal Alzghair får sällskap på scenen av Rami Farah och Shamil Taskin, som i en expressiv och fysisk trio gestaltar den motstridiga relation till rötter och identitet. En konstellation av resor som reflekterar den värme och samhörighet som uppstår vid flykt och som uppmanar till känslomässiga reflektioner. Den simpla men poetiskt väl utförda koreografin i total tystnad talar för sig själv och skildringarna är tydliga, det är din personliga resa som är av tyngd.

Föreställningen spelas på Dansens hus 7 mars, Dansstationen i Malmö 9 mars och Norrlandsoperan i Umeå 13 mars.

Mithkail Alzghair är född och uppvuxen i Syrien samt utbildad vid Damascus Higher Institute of Dramatic Art samt i koreografi vid National Choreographic Centre i Montpellier, Frankrike.

 

Analys › Politik
Moderaternas valkampanj och kodade rasbudskap

Moderaternas valkampanj och kodade rasbudskap

Moderaternas valkampanj i Stockholms kollektivtrafik med hashtagen #slutsnackat har rönt stor uppmärksamhet för sitt symbolladdade och stigmatiserande kodspråk. Detta i en tid där de traditionella konservativa partierna alltmer flörtar med högerpopulism. Samtidigt som nationalismen växer sig allt starkare så ökar även dess internationella kopplingar, och språkbruket vi nu ser i Moderaternas kampanj har inte bara samtida internationella kopplingar utan även paralleller bakåt i tiden. Kulturjournalisten Johan Palme analyserar och går igenom historiken.

Boken “Policing the Crisis” är kanske den skarpaste studien som någonsin skrivits om ett enda ord i ett enda sammanhang. Skriven 1978 av ett forskarlag från Centre for Contemporary Cultural Studies vid universitetet i Birmingham med kulturteoretikern Stuart Hall i spetsen, handlar boken om hur tidningarna inför ett nytt ord i den brittiska vokabulären under ett par år på 70-talet: “mugging”, vilket motsvarar ungefär “personrån”.

“Mugging” blir ett skrämmande, laddat begrepp och fenomenet målas upp som kris och epidemi. Ändå hade det egentligen inte skett någon större förändring i brottsstatistiken. Vad var det egentligen som pågick? Metodiskt och noggrant redogör forskargruppen för hur vissa brott börjar placeras under begreppet “mugging” – och hur den konstruktionen är intimt sammankopplad med ras. Den som utför brottet blir i tidningarnas berättelse alltid en ung, svart man från ett utsatt arbetarklassområde.

“Mugging” blir hörnstenen i en diskurs där brottslighet bäddas in i samhällets syn på svarthet. Själva ordet är inlånat från storögda reportage om Nixon-erans USA i brittiska tidningar, där läsarna redan fått lära sig, genom upprepade exempel, att ordet symboliserade svarta gärningsmän.

Men studien går djupare än så. Forskarna skildrar i exakt detalj hur politiker, medier, polis och rättsväsende tillsammans bygger upp ett gemensamt sätt att tänka som allmänheten leds in i. Folkopinionen leds bort från de radikala black-power-strömningarna som utmanar den rådande ordningen. Istället samverkar språket hos både myndigheter och medier för att medborgarna ska acceptera ras- och klassorättvisor.

Vad kan “Policing the Crisis” berätta om Moderaternas annonskampanj? Och om vår tid? Det bästa är kanske att gå igenom affischerna och se vilket språk de använder, och hur språket i dem används.

Affischerna i tunnelbanan består av korta, kärnfulla budskap. Alla är utformade som positiva åtgärder eller glada utrop: “Aina ska med”, “Tack the police”, “I Stockholm ska det bara finnas go zones”, “Kniv i skolan? Bara på träslöjden”, “Tillåtet gängtecken i skolan: handuppräckning” och “Vem löser gängkriminaliteten? Det här gänget”. Det rör sig förment om förslag på åtgärder, och en retorisk positionering som är för något, som indikerar lag och ordning.

Precis som i exemplet med “mugging” i “Policing the Crisis” innehåller alla de här orden redan en föreställning om vilka grupper som står för oordningen i samhället. Det är personer som rasifieras som annat än vita, migranter, arbetarklass från orten.

Att vara för ordning och föreslå åtgärder är den explicita retoriken men verkligen inte hela budskapet. En sak som är värd att notera är att alla exempel här ovan är skapade utifrån en motsatsrelation mot något. Det skapas ett utbyte, där läsaren för att kunna ta till sig Moderaternas retorik samtidigt måste bekräfta en serie andra företeelser. Vissa av dem är bokstavliga och tydligt uttryckta, men många andra är en lek med referenser, och ska få läsaren som förstår dem att skratta till och känna sig smart.

Vad är det för fenomen som Moderaterna måste hävda finns, för att de ska kunna positionera sig mot i kampanjen?

I de av affischerna där det sägs rakt ut handlar det om “kniv i skolan”, “gängkriminalitet” och “gängtecken”. En affisch kommunicerar att staden ska innehålla “go zones” – vilket skulle då vara motsatsen mot “no go zones”. Ett begrepp som florerat i debatten på yttersta högerkanten, men som Moderaterna nu tacksamt plockar in i dagsljuset. Affischen “Tack the police” förhåller sig, återigen som en motsats, till budskapet i raplåten “Fuck tha Police” från 1988 av rapgruppen NWA. Affischen “Aina ska med” driver med en gammal socialdemokratisk valslogan (“Alla ska med”), men förhåller sig implicit också negativt till människor som kallar polisen för slangordet aina.

Det är en rad fenomen Moderaterna bygger upp som samhällsproblem och som ska åtgärdas.

Kniv i skolan. Gängkriminalitet, Gängtecken. No go zones. Poliskritisk hiphop. Poliskritisk slang.

Precis som i exemplet med “mugging” i “Policing the Crisis” innehåller alla de här orden redan en föreställning om vilka grupper som står för oordningen i samhället. Det är personer som rasifieras som annat än vita, migranter, arbetarklass från orten. Orden som används i Moderaternas valkampnaj har en rik historia, med många år på nacken, av att laddas med just såna stigmatiserande kopplingar. Vissa av dem hittas i den svenska glosan men det är värt att notera att de flesta (precis som “mugging”) faktiskt lånar mycket av sin signalkraft från ett sammanhang utanför Sveriges gränser.

“Gängtecken” och “Fuck tha Police” är fenomen från 80-talets Los Angeles, som egentligen sedan länge är utspelade, men som ändå reproducerats många gånger genom internationella medier, laddade med raskonnotationer. Dessa fenomen är inte kopplade till verklig upplevelse av oordning, här i Sverige. Unga brottslingar i Stockholm – de som Moderaterna på ytan menar sig vilja stävja – lyssnar knappast på 30 år gammal hiphop, eller låtsas vara bloods och crips. Vad fyller det då för funktion att använda orden? Jo, de agerar som referenser, som populärkulturella fenomen – och som signaler. Sverige har länge varit ett land som kraftigt påverkats av fenomen från USA, som blir om möjligt ännu mer uppförstorade hos oss. USA blir en slags större verklighet, och de raskonnotationer som plockas därifrån blir sedda som ännu mer sanna.

Samma sak gäller också i hög utsträckning “no go zones” – en beskrivning som visserligen är tänkt att gälla Sverige, men som skapats av medier i USA och sedan kontinuerligt förstärkts och förvanskas bortom all igenkännlighet. Begreppet myntades av den ökända amerikanska islamofoben Daniel Pipes, och tonläget, och “No go zones” islamofoba konnotationer, har förstärkts kontinuerligt av amerikanska högermedier som Fox News och Breitbart.

Men det finns även subtilare påverkan utifrån. Aina är inte vilken polis som helst, utan begreppet bär på tunga negativa konnotationer. (Ordet härstammar från turkiskans aynasız, “utan spegel”, att en person är så oetisk att den inte ens kan se sig i spegeln utan att skämmas.) Polisen har själv försökt ladda ur begreppet – göra det snällare. De finns en sådan möjlighet att Moderaterna bara ägnar sig åt en töntig appropriering av ungdomsspråk. Men fullföljer man den internationella jämförelsen finns en mörkare möjlighet: Att “Aina” medvetet står för den brutala polisen, den som upprätthåller en rasistisk maktordning i förorten, och att Moderaterna då signalerar att de kommer hålla dessa poliser om ryggen.

När Black Lives Matter-rörelsen kämpade mot rasistiskt polisvåld var det just de brutala poliserna som högern i USA tog i försvar under parollen “Blue Lives Matter” – en kampanj som fått en enorm styrka och genomslag. Det har blivit en egen rörelse, med egen flagga, en motreaktion mot Black Lives Matter där inte bara kritiken om rasistiska poliser avfärdas, utan där poliser i allt högre utsträckning hetsas specifikt mot svartas rättigheter och mot svarta liv. Och även i Sverige organiserar högerextremismen sig i polisförsvarets namn.

Att det är just de här inlånade begreppen som används, laddade med konnotationer som anknyter våld till ras, pekar också på vem kampanjen är riktad till. Det är inte de som har erfarenhet av att leva nära den påstådda oordningen. Det är en grupp långt därifrån, en som har mer gemensamt med reklambyrån Honesty som har skapat kampanjen – vita, välmående, medelålders personer, segregerade i innerstaden, som vurmar för USA och minns 80-talets snackisar. Moderaternas kärnväljare.

Att de här USA-influerade diskurserna är så aktuella just nu är en del i ett strukturellt mönster. Intellektuella från USA, inte minst Ta-Nehisi Coates, har pekat på en förskjutning i landets traditionella konservativa höger där vitheten, och vit makt, blivit allt mer central. Att skicka dolda signaler med en rasistisk innebörd är en taktik med många år på nacken, men en tydlig förskjutning har skett, även statistiskt. Bland Trumps supportrar i det senaste valet är, mer än någonsin tidigare, de absolut starkaste gemensamma faktorerna vithet – och negativa attityder mot svarta och muslimer.

När nu samma förskjutning sker bland just moderaternas kärnväljare är det del av en global trend, delad mellan rörelser i många länder. Att Moderaterna riskerar tappa stöd till Sverigedemokraterna och vill taktiskt hålla sig väl med nationalistiska väljare är en liten del av det, men det handlar i ett större perspektiv om en politisk växling som går igen som konservativa rörelser världen över verkar gå igenom just nu. Den krisande nyliberalismen har bytts ut mot illiberalism, ekonomiska maktordningar skiftas till kulturkamp, rasmaktordningar, könsmaktordningar och kamp mot homosexuella och transpersoner. Det är inget sammanträffande att det är inom etablerade, traditionella konservativa partier i traditionella västdemokratier som kulturnationalismens stora triumfer, Trumpvalet och Brexit, har inträffat.

Året efter “Policing the Crisis” gavs ut, 1979, vann Margaret Thatchers konservativa parti valet. Den rasorienterat symbolladdade bilden av ett samhälle i kris och sönderfall var, enligt många, nyckeln till hennes valseger.

Att i det läget analysera och förstå vad de kodade symbolernas används till, vad de har för funktion i språket, är centralt. Utan den slags djupanalys som “Policing the Crisis” sysslar med är det svårt att utmana strukturerna och politiken som symbolerna underbygger. Därför är det inte så konstigt att många konservativa aktivt försöker misskreditera det sättet att analysera. Alt-right-rörelsen i USA har gjort en sport av att håna just symbolspråk och försöka plantera falska symboler. Och i ytterligare ett utbyte konservativa rörelser emellan är det just samma slags “falska” symboler som Moderata riksdagspolitiker använder för att försöka misskreditera och ifrågasätta att symbolspråk över huvud taget kan analyseras. Det finns till och med de som menar att hela affischkampanjen är ett medvetet drag för att väcka löje över vänsterns påstådda överkänslighet – ett perspektiv som Moderaternas pressekreterare i Stockholm ivrigt delar med sig av. Är det så att Moderaterna medvetet använder stigmatiserande signalspråk för att försöka provocera “vänstern” är det obehagligt.

Men det innebär inte att vi kan ge upp och sluta reagera. Det här är språk som får verkliga konsekvenser. Tenstabon Jeffrey Ige, som var den som först uppmärksammade Moderaternas kampanj stort, beskriver hur språk om no go zones går hand i hand med en militarisering av förorten, med stigmatisering, med ökat polisvåld och ökad rasism. Och precis som SD:s ökända tunnelbanereklam har den här reklamen faktiska, direkta konsekvenser för människor. Den gör, i sig, människors vardag otryggare, i en plats där reklamen inte går att undvika, spridd över hela tunnelbanenätet. Det inte minst, menar Jeffrey Ige, gör att den borde mötas av samma ilska.

Året efter “Policing the Crisis” gavs ut, 1979, vann Margaret Thatchers konservativa parti valet. Den rasorienterat symbolladdade bilden av ett samhälle i kris och sönderfall var, enligt många, nyckeln till hennes valseger. Och det finns all anledning att tro att 2018 års svenska valrörelse kommer präglas av liknande tongångar från alla håll på den politiska skalan. Hur vi utmanar det – och står emot de rasistiska vindarna – kan vara årets största ödesfråga.

Bild: Macarena Dusant

Analys › Scenkonst
MOR/DOTTER. Den mest komplexa relationen av alla?

MOR/DOTTER. Den mest komplexa relationen av alla?

Mor-dotter, ett komplext förhållande som rymmer alla känslor, band och händelser. Berättelser som aldrig tar slut och ett återkommande feministiskt tema. Hana Suzuki Ernström har sett föreställningen MOR/DOTTER på Kulturhuset Stadsteatern av regissören och manusförfattaren Julia Marko-Nord.

“Hej och välkomna till Fri Scen och MOR/DOTTER. Jag heter Lotta. Vi kommer sitta här i cirkeln i ungefär 1 timme och 15 minuter. Sen kommer vi ta en paus. […] Idag är det den 19 januari och klockan är 19.02 Och det vi vill prata med er om är, hur ser din relation ut med din mamma eller dotter? Vem vill börja?”

Det blir tyst. Vi sitter på stolar i en sluten cirkel i ett upplyst och avskalat rum. Vi tittar på varandra. Under sekunderna som går hinner mitt sociala ansvar ta vid: vänta, är det meningen att vem som helst ska svara? Varför säger ingen något, måste jag börja? Men så tar någon ordet, berättar om sin tonårsdotter och svårigheterna med att vara mamma. En annan tar vid, talar om sin mamma och hur fin relation de har, hur lika de är. Jag släpper mitt sociala ansvar. Där är de, skådespelarna.

I en anspelning på gruppterapi delar skådespelarna olika historier utifrån tanken om att vara medberoende till en mor eller en dotter.

Det materiella och känslomässiga rummet är nära, varmt och avskalat. Fokus är riktat inåt och energin är samlad. Runt om i ringen sitter skådespelarna utspridda och berättar. Hur det är att vara mamma, att vara dotter, att vara mamma och dotter. Det handlar om rädsla för att bli förälder, sårbarhet, lycka och olust inför den andra. I en anspelning på gruppterapi delar skådespelarna olika historier utifrån tanken om att vara medberoende till en mor eller en dotter. Genom att sätta ord på det mest förbjudna kan en reningsprocess ta form, ett arbete i riktning mot försoning och utveckling. Berättelserna som bygger på djupintervjuer med mödrar och döttrar, är gjorda av regissören Julia Marko-Nord. De synliggör en relation som omgärdas av stigman och ideal.

Utifrån tre olika rum gestaltas relationen. I det första, terapicirkeln, tar samtalet och orden plats. Rummet fylls av relationen mor-dotter, ett förhållande som rymmer alla känslor, band och händelser. Så som kärleken mellan de två. Kärlek är tårar, smärta, skuld och ilska, det blandas med skratt, glädje och allt däremellan. Historierna fortsätter: ”förlåt avbröt jag dig? För när du berättade det där så kom jag att tänka på en händelse med min mamma eller dotter…”. Fram och tillbaka bollas berättelserna mellan skådespelarna. Emellanåt vill jag ställa en följdfråga, stanna upp innan nästa person tar vid, men det gör jag såklart inte. Och kanske önskar jag att dialogen mellan de berättande hade fördjupats en aning. Varför tror du att det är så svårt att vara mamma/dotter? Varför tror du det var så svårt för din mamma att ge dig närhet? Det är frågor som varken jag eller skådespelarna ställer. Inte för att skådespelarna inte ser varandra. När någon av dem berättar om några av livets största sorger och svårigheter lämnar en annan sin stol och går över till den berättande, håller i henne och gråter med henne.

Med rörelser, texter i brevform och projektioner på människor som kan tolkas som mödrar eller döttrar, gestaltas relationens existens.

Vi byter rum. Köket, ett privat rum i hemmet där relationen formas och tar sig i uttryck. Publiken bjuds på fika, radion står på och en mamma röker under fläkten samtidigt som ett samtal med hennes dotter pågår. Genom en närmast ordlös kommunikation tolkar dottern sin mor: ”Mamma?” ”Ja, vad är det?” ”Men varför är du sur!?”. Jag måste le för jag känner igen det så väl. Att vara barn innebär att ha långa känselspröt och kunna känna varje vibration. I föreställningens kök tar gestaltningen vid och förkroppsligar det orden inte kan säga. Scenen avslutas med en dans. Här frigörs alla tvetydiga känslor som kantar mor-dotter relationen.

I den sista scenen förs vi tillbaka det avskalade rummet, stolarna är nu utspridda. Med rörelser, texter i brevform och projektioner på människor som kan tolkas som mödrar eller döttrar, gestaltas relationens existens. Någon sträcker sig efter en hand som i sista sekund glider undan, vill inte bli berörd. Ändå är kropparna så nära och återkommer till varandra. ”Du är alltid med mig” hör jag någon läsa och jag undrar om det är det som gör relationen så komplex.

Tidigt i föreställningen går tankarna till den feministiska devisen ”det personliga är politiskt”, en fras lika viktig historiskt som nu. För det är inte bara det privata som relationen mor-dotter bär. I föreställningens första del lyfts ämnen som psykisk ohälsa, missfall, sexualitet, ofrivillig barnlöshet, äggdonation, missbruk och misshandel. Politiskt betydande verkligheter som görs till tabu i ett patriarkalt landskap. Cirkeln av stolar sluter scenens utrymme, skapar en rumslig känsla med tjocka symboliska väggar av kroppar. Även om patriarkatet alltid präglar våra relationer är det här, just här och nu inte förtryckets rum. Det är vårt rum. Patriarkatet kan inte hindra samtalen och orden att flöda och ta plats. Det sociala arvet är alltid närvarande. Går det att helt bli sin egen eller är vi en ständig upprepning av våra uppväxter, av våra mammor? En skräck i att fortsätta i oönskade upptrampade hjulspår och en skrattretande förvåning (eller sorg) när vi hör våra mammors ord eka genom våra egna röster. Det är funderingar kring en relation som många gånger saknar gråzoner, antingen är jag som min mamma eller precis tvärt om.

Den kroppsliga och psykiska symbiosen mellan mor-dotter granskas kritiskt.

På föreställningens informationsblad går att läsa: ”En djupdykning i den mest komplexa relationen av alla”. Jag kan inte låta bli att undra om det stämmer och i sådana fall varför? Är det den kvinnligt kodade socialiseringen som skapar denna komplexitet? Är det föreställningarna om relationen och de olika identiteterna som framkallar förväntningar och förgivettaganden? Eller är det på grund av att relationen skapas inom ramen för ett maktsystem som patriarkatet? Sedan måste jag också undra om detta påstående beskriver ett globalt fenomen eller om det som så ofta, döljs att det handlar om en västerländsk (vit) heteronormativ idé? Gömmer sig en essentialistisk föreställning om kön, där mor- och dottergestalten alltid innebär någon som bär livmoder, bakom denna tes? Jag har inte svaret på några av frågorna. Vad jag dock vet är att mor-dotterrelationen återkommande placeras under en feministisk lupp.

I slutet av 1970-talet och början av 1980-talet sattes mor-dotter relationen i fokus för den västerländska kvinnorörelsen. Nu var det inte bara mannen som sågs som fiende, den allrådande modern ansågs som indoktrinerad av patriarkatet och därav ett hinder för flickan eller kvinnans befrielse. Den kroppsliga och psykiska symbiosen mellan mor-dotter granskas kritiskt. Under senare delen av 1980-talet skedde en förändring och relationen mellan mor och dotter sågs som en källa till njutning, frigörelse och en alternativ ordning. En nyckelfigur var den franska feministen och filosofen Luce Irigaray (född 1930). Med tankefiguren ”moderlig genealogi” beskrivs mor-dotter relationen som en tvåsamhetsformation och vision. Här främjas ett positivt begär, en specifik kraft som tros vara kopplad till den feminint kodade kroppen. Genom denna kraft utgör det feminina, däribland den moderliga genealogin, en motsats och ett motstånd till en patriarkal kultur. Därmed kan idén om mannen som det först (och enda) könet bekämpas enligt Irigaray.

Det personliga är och förblir politiskt.

Följer vi mor-dotter relationen fram till dagens feministiska samtal finner vi bland annat författaren Mara Lees senaste bok Kärleken och hatet (Albert Bonniers Förlag 2018). I denna lyriska undersökning beskrivs två olika relationer var av en är den mellan mor och dotter. Lee skriver: ”Så. En mor. Det är hon och det kunde ha varit en annan. Men det är hon. Hon sköljer över mig. Jag håller andan och räknar till tre. Tills underströmmen fångar in mig. Suget bakåt.” Föreställningen MOR/DOTTER svarar. Tillsammans skapar de en målmedveten och klarsynt dekonstruktion av en idealisering av mor-dotterrelationen. Det är ett möte som skapar dialog, ett samtal som för en tradition och ett feministiskt arbete vidare. Så visas ännu en gång att berättelsen och det egna ordet bär på en kraft för motstånd och förändring. Det personliga är och förblir politiskt.

Foto: Sofie Gynning. Bilden är beskuren.

Analys › Konst
Bilden av krig – effekten kvarstår

Bilden av krig – effekten kvarstår

Utställningen Bilden av krig söker att undersöka våldsbilders kraft och skapa en reflekterande reaktion hos betraktaren. Det finns en vilja att ta en politisk framförhållning och aktivt engagera besökare att kritiskt tänka om krig, specifikt bilder av krig och hur dessa representeras i media. Bonniers Konsthall har valt ut ett flertal namnkunniga internationella konstnärer som på olika sätt arbetar mediekritiskt och har ett politiskt förhållningssätt i sin konst.

När glasdörrarna öppnas in till konsthallen möts besökaren av ljud som leder till ett av de första rummen i utställningen. I det mörka rummet visas ett pågående filmprojekt av konstnären Phil Collins, Hur skapar man en flykting? (1999). Under tolv minuter kan en få se hur journalister iscensätter en familj som flytt från Kosovokriget, vilket ägde rum under 1998–99. Journalisterna ber barn samlas tillsammans med de vuxna i ett vardagsrum för att ta en gruppbild, och under några sekunder känner du hur en allvarsam stämning aktivt skapas. Efter fotograferingen återgår familjemedlemmarna till sina sysslor och barnen återvänder till sin lek. De återgår till sina liv. Vi som betraktare har precis fått ta del av hur en dokumentärjournalist iscensätter en situation, manipulerar en händelse, en bild. Vi lever i en värld som översköljer en med bilder, medvetet anordnade för att väcka en känsla hos en. Jag känner hur konstverket starkt introducerar utställningens tema: hur verkligheten konstrueras för allmänheten, hur bilder av krig påverkar vår uppfattning.

Vi fortsätter vidare in i utställningen, till den stora vita salen där vi möts av verken House Beautiful: The War Home, (1967–72) och House Beautiful: Bringing The War home (2004–08) av Martha Rosler. Bägge verken är fotomontage som visar urklippta foton tagna av journalister under Vietnam- och av Irakkriget. De urklippta bilderna monteras in i lyxiga inredningsmiljöer tagna från USA-baserade inredningstidningar. Även här ser vi, i likhet med Phil Collins verk, en bild som bär på flera lager av betydelser som innebär konstruerade verkligheter. Roslers verk verkar vilja medvetandegöra och demonstrera hur mediebilder manipuleras. Bilderna visas i en kontext som är relevant för vår samtid, en kritik om hur västvärlden lever i trygga och priviligierade miljöer och blundar för konflikter ”långt” bort. I många av konstverken konfronteras betraktaren av en konstruerad världsbild där det ändå är svårt att bara swipa bort det obehagliga i krigsbilderna som visas.

Det saknas en tydlig riktning i utställningen, vilket skapar en känsla av desorientering. Kanske är det en del av utställnings syfte, att jag som besökare ska få en känsla av överväldigande av alla intryck. Rummet blir en del av upplevelsen, en får bli guidad av verk som väcker reaktion eller nyfikenhet. Vissa konstverk tilltalade mig mer än andra, men det var ett specifikt konstverk som jag återkom till ett flertal gånger.

Konstnären Kiluanji Kia Hendas verk Redefining The Power III, från serien Series 75 with Miguel Prince (2011). Tre fotografier hänger bredvid varandra. I den första bilden ser du en svartvit bild som visar portugisiska kolonisatörer framför ett, för dem, betydelsefullt monument i Angola. Bilden gestaltar hur portugiserna koloniserade landet. På den andra bilden ser vi samma plats, denna gång i färg där endast podiet är kvar. Bilden saknar både skulptur och människor, Kia Henda låter det ensamma podiet stå som symbol för det koloniala förflutna. I den tredje bilden ser vi hur HBTQ-aktivister i Angola ställt sig framför podiet och placerat en av aktivisterna på toppen av podiet. Symboliskt är det en väldigt stark bild. Konstnären visar på ett utmärkt sätt hur historien återtas genom att synliggöra den, samt hur historien kan ersättas med alternativa och normbrytande berättelser.

 

Bild: Kiluanji Kia Henda, Redefining The Power III (Serie 75 with Miguel Prince), 80 x 120cm, 2011. © Kiluanji Kia Henda

 

En diskussion har förts mellan konstkritikern Karl Lydén och utställningens curator Theodor Ringborg på Kunstkritikk, en nättidskrift för samtidskonst. Lydén kritiserar utställningens bristfälliga inramning av ämnet och hur det konstnärliga arbetet får en begränsande roll: att konsten reduceras till ren representation. Det verkar som att det är utställningens syfte och vad den borde väcka hos betraktaren som Lydén ifrågasätter. Ska konst tala för sig själv och tillåta betraktaren att öppet tolka vad hen ser? Det är återkommande frågor inom konst och en evig diskussion. Det finns olika föreställningar om vad konst är och ska vara. Konst ska vara öppen för tolkningar, men det verkar finnas en rädsla att konst ska förlora sitt värde om det blir för representativt. Är inte själva värdet av konst en konstruktion i sig? Om syftet med utställningen Bilden av krig är att lyfta fram specifika frågor som uttrycks genom konst, är det problematiskt att leda betraktaren till en viss observation och medvetenhet? Jag tolkar det som att Karl Lydén problematiserar konsthallens syfte med en politiskt laddad utställning när konsthallen tidigare endast har arbetat med teman som sömnlöshet, minne och översättbarhet (även om översättbarhet är ett politiskt och viktigt ämne). Det kan inte vara fel att en konsthall vänder ut och in på sin agenda eller prövar andra frågor. Ringborg understryker som svar till kritikern Karl Lydén att Bilden av krig inte handlar om att medvetandegöra betraktaren utan om att göra den medierade bilden ogenomskinlig, jag tolkar det som att genomskinlighet här innebär att bilder bär på flera lager. Vad är det som är synligt och vad görs otillgängligt i de bilder som visas i media? Vad är det för typer av bilder vi ser i media av krig och våld? Ringborgs syfte är kanske att skapa diskussion av den medierade bilden genom konstnärlig gestaltning.

Utställningen vill engagera och aktivera besökaren, har curatorn lyckats rama in det politiska i hur vi ser och upplever bilder av krig och våld? Samtidigt som jag lyfter fram diskussionen om intendentens och kritikerns roll, tycker jag att det är ytterst viktigt att lyfta fram vilka det är som är den tilltänkta publiken. Beroende på vilken bakgrund besökaren har kan bilden skapa olika betydelser hos betraktaren. I diskussionen mellan Lydén och Ringborg nämns att det ligger ett visst ansvar hos de som ser bilder av krig i säkerhet. Ringborg skriver, ”Eller så ses bilderna frammana en medvetenhet som kan leda till handling”. Jag vill stanna där och diskutera ansvar genom att öppet fråga; vilka är det som ser bilder av krig i ”säkerhet”? Vilka är då publiken som besöker Bonniers konsthall och som ska engageras? Jag vågar gissa att det är konstintresserade, människor från en bildad medelklass, kanske till och med boende i områden med hög inkomst. Vad gör denna publik med informationen och ”aktiveringen”? För risken blir att den redan priviligierade publiken som lever i säkerhet fortsätter att landa tryggt – i ”säkerhet” – i sitt eget avstånd till krigets och våldets fasor.

Själv tillhör jag den tilltänkta publiken, den som idag rör sig inom konstvärlden. Det som följer med mig utanför glasdörrarna på Bonniers konsthall är frågan om människor som inte är en del av konstvärlden, de som inte har det kulturella kapitalet att ens känna till att Bonniers konsthall finns, får möjlighet att diskutera? Min önskan och förhoppning med utställningen Bilden av krig är att den når utanför den normativa homogena konstpubliken.

 

Bilden av krig pågår fram till 14 januari 2018 på Bonniers Konsthall.

 

Toppbild: Martha Rosler, Invasion, från serien House Beautiful: Bringing the War Home, New Series, 2008, fotomontage.

Amanda Ferrada läser andra året på kulturentrepenörsprogrammet vid Uppsala universitet. Hon driver det mobila projektet Antoine&Amanda med sin partner, en plattform som skapar tillfälliga konst- och kulturevenemang i Paris och Stockholm. Ferrada arbetar för tillfället som projektassistent för Grafikens Hus, ett museum för samtida grafisk konst.

Debatt › Konst
När makten pratar makt och ska vara maktkritiskt

När makten pratar makt och ska vara maktkritiskt

Reflektioner från ett panelsamtal om konstens #metoo där några av Sveriges mest inflytelserika institutioner var representerade och skulle diskutera institutionernas ansvar. Vi är några aktörer inom konstfältet som bevittnade ett panelsamtal som var både avslöjande och surrealistiskt.

 

Onsdag den 13:e december 2017 äger ett historiskt panelsamtal rum på Moderna museet. Samtalet tar avstamp i de vittnesmål om sexuella trakasserier och övergrepp inom konstfältet som kommit fram under hashtagen #konstnärligfrihet och är del av #metoo-revolutionen. På scen sitter deltagare som symboliserar institutionsmakten och de som bär ansvaret för hur det institutionella konstfältet är organiserat. Det är två rektorer för högre konstnärlig utbildning (Maria Lantz, Konstfack och Sara Arrhenius, Kungliga konsthögskolan), en överintendent (Daniel Birnbaum, Moderna museet), en vice museichef (Ann-Sofie Noring, Moderna museet) och en ständig sekreterare (Isabella Nilsson, Konstakademien). Bland publiken har fyra konstnärer som varit del av uppropet #konstnärligfrihet bjudits in som experter och utfrågare gentemot panelen: Shiva Anoushirvani, Sonia Hedstrand, Paula Urbano, Zafire Vrba.

 

Men samtalet kom att även beröra frågor om maktstrukturer, nepotism och vithetshegemoni.

Eller, att panelen speglar det etablerade konstfältet: en vit normativ grupp. Makten svarar med all önskvärd medvetenhet att de vet att det är homogent.

Eller, att Makten har varit medvetna sedan Mångkulturåret 2006.

Eller, att Makten alltid svarar: Det tar tid med breddad rekrytering. Som om tiden själv vore bromsklossen.

Eller, att ingen tänker att icke-normativa kroppar i högre positioner är en tjänstetillsättning bort.

Eller, att de mest inflytelserika är de som sitter bekväma i sina stolar och pratar fint om inkludering men inte lämnar ifrån sig makten. Trots fleråriga tjänster som inte har gett upphov till ett mer diversifierad personalsammansättning eller publik.

Eller, när Makten (både i panelen och i publiken) tar upp ensamkommande barn, SFI-insatser och tillfälliga filialer utanför Stockholm som lösning på exkludering och homogenitet bland museets publik.

Eller, när den icke-normativa kroppen blir “nya grupper” eller “andra erfarenheter” som ska inkluderas. Benämningar som i sin formulering konstruerar Den andre.

Eller, när Makten säger att de måste vara mer kreativa, inkludera mer, tänka på ett annat sätt…. apropå exkludering.

Eller, självgodheten som inte vill förstå att vita normativa kroppar aldrig kan förändra genom att producera ännu ett program som ska inkludera Den andre.

Eller, när moderatorn vill prata om nepotism och påpekar att många i panelen har jobbat med varandra eller suttit på samma stolar. Maktens tystnad kändes i hela auditoriet.

Eller, detta visste vi redan. Det är samma människor som sitter på makten som ger varandra tjänster och stipendier.

Eller, när Vice Museichef kommenterar skämtsamt: Jag är i alla fall från Skövde apropå nepotism och homogenitet. Panelen skrattar lättsamt.

Eller, när Vice Museichef svarar på en kommentar om relationer och maktkluster med att prata om inkludering. Och när frågan preciseras från publiken, att makten håller varandra om ryggen, svarar Vice Museichefen: då ska jag inte ska prata mer.

Eller, denna ständiga maktutövning. Att prata om andra saker, att omdirigera ämnet, att vägra svara konkret.

Eller, att Rektorn kommenterar nepotism och makt med att hens ingång i konstvärlden har varit ifrån ett utanförperspektiv. Och reflekterar högt att idag, kanske jag är [priviligerad]. Jag kanske blivit det [priviligerad].

Eller, att samma Rektor påpekar att hens hjärta är hos de som kommer från landet och de som kommer från en annan klass.

Eller, detta att referera till en dåtida känsla av utanförskap. Som att det skulle vara ett skydd mot praktisering av nepotism och inhämtning av privilegier.

Eller, att Vice Museichef säger till sitt försvar: vi är också människor och gör fel. Detta är maktens ursäkt när trycket blir för stort att hantera.

Eller, de satt där framme, tillgängliga men ändå som murar.

Eller, när en i publiken påpekar att ingen har svarat på hur Makten lämnar plats för en ny typ av representation. Rektorn svarar med att diskutera att det är homogent hos de förberedande konstskolorna. Någon från publiken skriker, svara på frågan.

Eller, denna ständiga frustration.

Eller, som när en av konstnärerna/utfrågarna frågar Moderna museet vad de gör åt det konsthistoriska arvet som är fullt av sexistiskt maktutövning och som ligger till grund för övergrepp och tystnadskultur. Vice Museichef svarar med att läsa upp de kvinnliga förvärven på museet.

Eller, hur är förvärv av kvinnliga konstnärer kopplat till att arbeta mot sexuelt våld och konstens patriarkala och koloniala arv?

Eller, det bekväma i att läsa upp från en utskriven lista. Och upprepa detta en andra gång, som ett tomt mantra.

Och Överintendent kompletterar med att diskutera vad en konstnär kan vara. Det är vad museet gör mot våldsamma patriarkala strukturer, visar andra sätt att vara konstnär på.

Eller, när ännu en person i publiken undrar hur Makten ifrågasätter sina egna maktpositioner och vad de gör för att undvika nepotism. Frågan besvaras inte.

Eller, önskan att en mängd tjänster kommer att bli utlysta. Önskan att dessa tjänster inte tillsätts av vita aktörer som har pluggat in postkolonialism för att göra karriär.

Eller, när en person i publiken återigen frågar om privilegier och nepotism. Frågan förblir obesvarad.

Eller, när Makten påminner att idag är det fler kvinnor än män i maktpositioner.

Eller, som om vita heteronormativa kvinnor i maktpositioner per definition skulle skapa en annan ordning.

Eller, som om vita heteronormativa kvinnor inte skulle använda sig av våldsamma maktstrukturer för att säkra sina positioner.

Eller, att få icke-normativa kroppar var närvarande som publik på samtalet. Kanske är det en hint om vilka som känner sig inkluderade i konstens #metoo.

Eller, att #metoo härstammar från Tarana Burke, en svart kvinna i USA. Sorgen över att alla  representeranter från den svenska konstens institutioner är vita. 

Eller, att det inte bara var #metoo som bröt igenom denna kväll. Det var frustrationen över att icke-normativa kroppar inte ingår i vi:ets #metoo.

Eller, känslan av att Makten inte förväntade sig att frågor om klass och rasism skulle dyka upp. Detta är ju konstens #metoo. Och den vita feminismens #metoo.

 

Annabell Lee Chin är konstnär med studier vid Konstfack och Städelschule i Frankfurt am Main. Hennes konstnärliga praktik präglas av humor och konceptuellt skrivande genom ljud, musik, teckning, broderi och musikvideos.

Macarena Dusant är konstvetare och textförfattare. Aktuell med konstnärsmonografin La Jardinera – Valeria Montti Colque. Driver konstprojektet IDA (Institutet för Diaspora och Avkolonisering).

Amanda Ferrada läser just nu fil.kand i konstvetenskap vid Uppsala universitet. Hon jobbar även som projektassistent för Grafikens Hus och driver konst- och kulturprojektet Antoine&Amanda.

Carla Garlaschi är konstnär.

Sonia Sagan är konstnär och student vid Gerlesborgsskolan. Sagans interdisciplinära praktik är förankrad i en utforskande normkritik, vars tematik sträcker sig från det personliga till det världspolitiska.

Analys › Scenkonst
Brun hud i en vit värld…

Brun hud i en vit värld…

Macarena Dusant såg Muslim Ban på Dramaten och drabbas av en föreställning som lär oss om albakrati, sorg och kärlek. 

Först några ord om vad som mötte mig när jag kom in i foajén på Dramatens Lilla scen. Det är fullt med folk, kvinnor i hijab, män i kostym, ungdomar och en del barn. Några få normativt vita svenskar som just denna kväll är i minoritet. Och jag tänker som alltid, representation spelar roll.

*

På scen stiger Carlito och Amanj Aziz fram och ritar fram individuella spelplaner att förhålla sig till under föreställningens gång. Med krita tecknar de upp var sitt utrymme som blir till var sin inramning. En gränsdragning mot något. Ett fråndragande. En egen zon att vara i. Men kanske också ett eget fängslande. Carlitos form av en kvadrat. Amanj Aziz’ form av en cirkel. Och så står de två där, avgränsade men inte frånkopplade.

Amanj Aziz föreläser om att födas i krig, om det Aziz kallar för albakrati (vitt styre) i förhållande till demokrati (folkstyre), om islamofobi i det svenska samhället, om att som barn att gömma sig i källaren när det var bönestund för att inte väcka förargelse i skolan, om en annan person med samma namn men som är konstruerad av medias vanföreställningar – en idé avfyrad genom journalisters rasistiska tangentbord.

Gestaltningen sker mestadels genom att varva föreläsning med spoken word. Medan Aziz föreläser om albakrati och islamofobi framför Carlito spoken word om livsvillkor för män från orten. Aziz och Carlitos monologer blir till dialog när de samsas om spelutrymmet på scenen och tillsammans presenterar de samhällets dominerande föreställning av blatte-orten-mannen. Denna hypermaskulina heterosexuella kropp med endast våld och terror i huvudet. Aziz och Carlito redogör för och raserar denna nidbild.

Muslim Ban – muslim förbud. Muslim bannlysning, en specifik term för uteslutning från en församling. På svenska är ordet förbud och bannlysning synonym till att utestänga, utesluta. Ord som också kan förstås som omyndigförklarande i den mening det innebär att inte själv få tala  – inte få uttrycka sig, inte själv få formulera. Inte äga sin egen definition.

Och det är just det som America Vera-Zavalas föreställning gör. Hon upplåter utrymme och röst för den muslimske mannen, för ”blatten” att ta plats på Sveriges nationalscen nummer ett. Något mer mäktigt kan jag inte tänka mig. Stundvis är monologen i föreställningen övertydlig. Men sedan tänker jag att de få vita personerna i publiken behöver övertydlighet. Faktum är, tänker jag. Att det går inte att vara övertydlig för en vit svensk publik. För de förstår ändå inte.

Är det något den vita samhället aldrig kommer att förstå är våldet som sätter sig i barn. När Carlito börjar sina sviter med ”Brun hud i en vit värld” är det givetvis en referens till Frans Fanons banbrytande bok Svart Hud Vita masker. Men den inledande meningen säger något mer när Carlito adresserar sina sviter till söner och döttrar: att albakratins system råder och inpräntas hos barnkroppar. För bruna barn i en vit värld föds in i våld så att de tvingas utveckla extra taktila hudceller. Känslig barnhud som kan skifta mellan att vara öppen och stängd samtidigt, barn som får lära sig att deras existens alltid är fel. Sådan är orättvisan. Eller som Carlito uttrycker det i en av sina sviter:

 

Brun hud i en vit värld

Ursäkta aldrig er existens

Den vita blicken vill att ni skäms

 

Amanj Aziz skriver något på golvet. Knappt synligt, knappt läsbart. Vi ser att han drar linjer för att forma ord utanför sin cirkelform. Rörelsen mot det platta golvet (istället för den stående skoltavlan) bär på en symboliskt gest. Kroppens orientering mot scengolvet för att skriva horisontalt, engagera hela kroppen i böjelsen – hand mot knä för stöd. Att skriva på scengolvet för tankarna till behovet att göra avtryck (artikulera) på marken (offentliga utrymmen) som människor rör sig i. Inget papper är stort nog för det som behöver skrivas fram. Aziz skriver olika ord under föreställningens gång. Som en dom över albakratin, förlösande anteckningar för att ingen ska glömma. För Gud att läsa. För stjärnorna i rymden att blinka till. Det är svårt att förstå vad som skrivs på golvet. Jag kan ana mig till ordet TID. Tid, jag tänker på de unga i orten som dör från oss och dör från deras egen framtid.

I slutet av föreställningen går Aziz och Carlito samman. De träder ur sin inramning av cirkel och kvadrat för att teckna upp en enda stor cirkel som korsar de två tidigare formerna och däri förenas som bröder, söner, föräldrar. Mycket i denna del handlar om föräldraskap och öppnar för en mer koreograferad del där uppmaningar leder till poetisk framställande av vardaglig ömhet. Aziz uppmanar Carlito att visa hur han håller om sitt barn, hur han drar i barnvagnen. Aziz sluter upp och de två drar en imaginär barnvagn medan de går ett varv på scenen. Cirkeln, denna symbol för oändligheten. Kretsloppet och årstidernas växlingar. Evigheten och enheten med Gud. Cirkeln som i ritualer ritas fram för att skapa ett skydd runt omkring sig. Promenaden med imaginära barnvagnar följer den stora cirkelns linjer. En gestaltning som kanske pekar på att kärleken är det som gör att vi orkar föra kampen. Att kärleken skyddar.

Den politisk performativa akten att prata om kärlek avslutar föreställningen. Aziz ber Carlito sjunga barnsången han sjunger för sitt barn. Och Carlito ber Aziz att sjunga det han sjunger för sitt barn. Några i publiken sjunger med, andra klappar händerna, resten lyssnar till. För en stund sjunger vi barnsånger och kärleksånger dedikerade till våra barn. Sång som tröst och kamp. Sång för framtiden. Sång för att älska.

Analys › Konst
Art From The Heart

Art From The Heart

Förra helgen öppnade konstnären Natalia Murobhas utställning Art From The Heart på wip:konsthall i Årsta. Murobha bjöds in till en soloutställning men bjöd istället in andra svarta kvinnor och icke-binära till en grupputställning. På vernissaget slogs publikrekord.

Utställningen visar en diversifierad flora av konstnärskap. För några av de medverkande är det första gången de medverkar i ett utställningssammanhang, andra har visat sina verk ett antal gånger på olika platser. Jag fastnar för Sarah Nakiitos textila verk i urval. Med bakgrund inom kläddesign experimenterar Nakiito med att färga tyger med rost, murgröna och annat som går att hitta i naturen. Ett arbete som kräver tid och kunskap. I utställningen visas naturfärgade tyger spända över ram och lite mer skulpturala verk där tyget har vridits och öppnats, också dessa spända över ram.

När jag går runt och betraktar konstverken tänker jag att allmänheten sällan får ta del av bilder och narrativ med svarta människor i vardagliga sammanhang. Till exempel visar Natalia Murobhas digitala konst människor i en rad olika sammanhang och i vissa fall har svarta barn eller vuxna placerats i roller som annars oftast är förbehållna den vita normen. Ett annat exempel är Kéren Socadjos välgjorda teckningar av sci-fi- eller fantasifigurer. Jag tjuvlyssnar på ett barn som står och gissar namnet på figurerna i ett av Murobhas verk och barnet kan namnge samtliga: Malcolm X, Nelson Mandela, Martin Luther King. Och jag tänker som jag så ofta gör, att representation är viktigt, att barn kan se sitt arv och sin historia gestaltad i konsten. Representation och rätten till sin egen historia är livsviktig för att självhatet inte ska få gro. I utställningstexten står det: För vem kan berätta deras historia bättre än de själva. 

Själva titeln på utställningen säger mycket, det är konst som talar om något, som handlar om att vara människa, om att skapa från hjärtat, men utställningen är också en kärlekshandling. På wip:konsthall har Murobha velat möjliggöra utställningsyta för svarta att ta plats på genom att visa sin konst. Murobha berättar att alla konstverk i utställningen inte bara handlar om att gestalta den svarta kroppen, hon har också  bjudit in konstnärer som hon vill lyfta fram. Vissa medverkande har getts utrymme för att utveckla sitt konstnärskap. Det fungerar, tänker jag, som en uppmuntran att fortsätta skapandet.

För Natalia Murobha är det viktigt att svarta själva gestaltar den svarta kroppen. Hon menar att det finns en trendvåg just nu där vita konstnärer arbetar med att gestalta svarta och drar nytta av det i sina karriärer. Att vita konstnärers gestaltning får ta plats istället för svarta konstnärers egen konst. Vilket i så fall innebär ett osynliggörande av svarta konstnärer inom konsten och i samhället. Murobha berättar att institutioner öppnat dörren för henne att ställa ut men oftast under villkoret att konsten ska visas gratis. Murobha säger också att svarta konstnärer riskerar att fungera som alibin, att de bjuds in enbart för att kunna säga att man faktiskt gjort det. I utställningstexten har Murobha skrivit:

Vad händer då när det är “modernt” att avbilda svarta kroppar? Vad händer med de svarta konstnärerna som faktiskt har sina egna konstspråk vars historier dämpas av kopior som inte har tolkningsföreträde i den svarta kampen? 

Att samla svenska svarta konstnärer i en utställning utifrån sina egna premisser är en akt som är högst politisk. I dagens samtida konstfält där begrepp som postkolonialism och avkolonisering har blivit institutionella ”buzzwords” eller modeord för vita etablerade aktörer är en utställning som Art From The Heart kraftfull i sin enkelhet och i sitt utrymme för frigörande.

 

Kéren Socadjo, Utan titel. Årtal okänd. Foto: Macarena Dusant

Kéren Socadjo, Utan titel. Årtal okänd. Foto: Macarena Dusant

 

Natalia Murobha, Murobhas art meets the kids, 2017. En serie där Murobha målar barns drömmar.

 

Toppbild: text på väggen in till utställningen som även fungerar som öppen vägg för besökarna att måla på. Foto: Macarena Dusant

 

Art From the Heart visas fram till 17 december 2017 på wip:sthlm konsthall i Årsta.

Medverkande konstnärer: Fatima Moallim, Hadil Mohamed, Helen Tesfay, Sarah Nakiito, Kéren Sokadjo, Kyoma De Volder, Rita Marley, Munira Yussuf, Robine Strandberg Zulu, Nasra Salim (konst och poesi), Briar Rose-Grant (poesi), Nora Dome (poesi), Natalia Murobha (konstnär och curator).

Natalia Murobha är självlärd konstnär och illustratör. Hon arbetar främst med digitala konstverk och driver Murobhas Art.

 

Analys › Scenkonst
Muslim Ban, en Performance Lecture

Muslim Ban, en Performance Lecture

Föreställningen Muslim Ban blottar några av den strukturell vithets konsekvenser så som vardagsrasism och strukturell rasism. Detta görs i linje med konceptet för Performance Lectures, ett möte mellan en klassisk föreläsning, scenkonst och poesi. Hana Suzuki Ernström analyserar  America Vera-Zavalas föreställning på Dramatens lilla scen. 

När publiken reser sig upp efter premiärföreställningen av America Vera-Zavalas iscensatta föreläsning, Muslim Ban på Dramaten, för att med stående ovationer tacka skådespelarna, delar jag applåderna och glädjen. Det är en glädje som för mig handlar om att politiserade och levda erfarenheter av postkoloniala frågor och kritiska vithetsstudier, får läcka ut från akademins rum och ta plats. Särskilt i ett rum som vanligtvis är skapat av vita, för vita och kring vita kroppar. Och inte bara det: genom huvudfrågan ”hur ser islamofobin ut i Sverige idag?” lyfter Muslim Ban en verklighet som alltför sällan hörs. Med utgångspunkt i Amanj Aziz och Carlitos berättelser och personliga erfarenheter centraliseras viktiga perspektiv på vithet som struktur och rasism. Här blottas några av den strukturella vithetens konsekvenser så som strukturell rasism och vardagsrasism. Detta görs i linje med konceptet för Performance Lectures, ett möte mellan en klassisk föreläsning, scenkonst och poesi.

Det är en glädje som för mig handlar om att politiserade och levda erfarenheter av postkoloniala frågor och kritiska vithetsstudier, får läcka ut från akademins rum och ta plats. Särskilt i ett rum som vanligtvis är skapat av vita, för vita och kring vita kroppar. Och inte bara det: genom huvudfrågan ”hur ser islamofobin ut i Sverige idag?” lyfter Muslim Ban en verklighet som alltför sällan hörs.

Muslim Ban ingår i Dramatens nya serie Performance Lectures, ett koncept som ska integrera den akademiska föreläsningen med konstens gestaltning. Det är ett hybridformat som genom sina intersektioner skapar en slags metadiskussion som kan utmana normativt tänkande kring produktionen av kunskap och mening i de olika medierna. Därför framträder Performance Lectures, eller Lecture Performance som det oftast kallas, i ett mellanrum mellan kontexter. Blandningen av det intellektuella, praktiska och poetiska ska belysa temats frågeställningar från olika perspektiv. Här skapas ett utrymme som överskrider, utvidgar och undersöker gränser och relationer mellan aktörer och åhörare. Ofta har publiken en viktig plats och involveras. Sammantaget kan en Lecture Performance sägas sudda ut gränserna mellan konst, diskursen om konst, olika discipliner och livet som stort.

Lecture Performance förknippas ofta med den tyska konstnären Joseph Beuys som introducerade konceptet under 1960- och 1970-talet. Beuys förde samman performance och diskursen om konst genom att bland annat avfärda institutionaliserade praktiker och åberopa en mer personlig och gemenskapsorienterad framtoning. Genom att synliggöra och tillgängliggöra sin arbetsprocess för en publik ville Beuys skapa social förändring. Detta med utgångspunkt i skulpturens grundidé kring omvandling av materia och substans. Om vår definition av materia vidgas till att inbegripa alla typer av ämnen såsom tankar och uttryck, så kan det även omfatta samhälle, tal och ord menade Beuys. Här framträder Beuys grundantagande – att konst, politik och lärande är ett.

Sammantaget kan en Lecture Performance sägas sudda ut gränserna mellan konst, diskursen om konst, olika discipliner och livet som stort.

Att använda konstens rum för att politisera är såklart inget nytt. Men att använda en form som förenar konst, lärande, levda erfarenheter och politiserande i ett rum som Dramaten ser jag som, om inte nytt, en aktiv handling för att motverka invanda mönster. Dramaten som, likt övriga samhället, historiskt skapat och återskapat privilegier kring vissa kroppar, tal och samtal.

Så vad gör Muslim Ban i förhållande till konceptet Lecture Performance? Rent praktiskt är rollerna fördelade så att Carlito framför upplevelser och följder av rasism via spoken word medan Amanj Aziz, som representerar fokus på den muslimska mannen, står för den föreläsande delen. Detta visas bland annat genom att Aziz läser från papper. Han förklarar begrepp som demokrati och albakrati (vitt styre), medan Carlito talar fritt och gestikulerar eller uttrycker känslor genom kroppsliga rörelser. I första delen är dessa roller markant uppdelade; de två aktörerna byts av och fokus skiftas mellan föreläsning och poesi utan att de två formerna möts något nämnvärt. I slutet möts de två i en gestaltning av egna erfarenheter och tankar kring sitt föräldraskap. Ett återkommande moment är att de skapar utrymmen och skriver ord med kritor på scengolvet. I slutskedet luckras även gränserna upp mellan aktörer och publik genom att en kör på ca fyra personer som placerats i publiken börjar sjunga. Således går flera aspekter av Muslim Ban i linje med den ursprungliga idén om Lecture Performance.

Muslim Ban lämnar mig med två frågor: varför används inte scenkonstens gestaltande styrka för att beskriva, visualisera och bryta upp föreläsningens statiska berättande? Varför, i en form som tillåter överlappningar och sammanblandningar, läggs inte tyngdpunkten på dynamik, följsamhet, rörlighet och den experimentella kraft som konst och performance kan innebära?

Jag har suttit på många föreläsningar, såväl bra som dåliga. Jag kan tyvärr inte säga att detta var en av de bra. Jag anstränger mig för att följa Aziz mycket intressanta och viktiga resonemang kring makt och förtryck som exemplifieras genom hans personliga erfarenheter som människa och pappa. Det centrala budskapet går fram och är tydligt. Men att som åhörare lyssna och lära via någon som läser innantill eller reciterar från ett papper är svårt. Jag kan inte låta bli att tänka att det är här scenkonstens gestaltning och kreativa perspektiv på pedagogik skulle kunna komma in. Denna önskan lämnar ett utrymme för en framtida presentation. Här skulle visuella bilder, kroppsspråk, improvisation och/eller interaktion med publik kunna vara viktiga aspekter. Inte bara för att skapa tillgänglighet till den kunskap som förmedlas utan också för att bryta traditionella föreställningar kring lärande där läraren alltid sitter på svaren och överför dessa till eleven.

Det är mycket möjligt att det inte skulle gå att skapa en plattform som inkluderar publiken. Det vill säga där de kan bli tillfrågade eller interagera mer. Men en dialog mellan exempelvis två aktörer skulle kunna bryta upp en överföringsproblematik och öppna för en dynamisk och resonerande reflektion kring kunskap och levda erfarenheter. Muslim Ban lämnar mig med två frågor: varför används inte scenkonstens gestaltande styrka för att beskriva, visualisera och bryta upp föreläsningens statiska berättande? Varför, i en form som tillåter överlappningar och sammanblandningar, läggs inte tyngdpunkten på dynamik, följsamhet, rörlighet och den experimentella kraft som konst och performance kan innebära?

Att sitta i en publik där mitt svarta hår inte sticker ut och få ta del av en föreställning utan att fysiskt synas är inte främst ett intellektuellt konstaterande utan en kroppslig känsla av bekvämlighet och värme.

Inte heller rapparen Carlitos roll överskrider gränserna för olika former av konst, gestaltning och lärande utan håller sig inom ramen för spoken word, i alla fall i första delen. Och även om texten gestaltas och görs levande genom såväl poesi som personliga berättelser, uppstår inte en känsla av resonans och nyfikenhet hos mig. Jag förstår det centrala budskapet, önskan om att skapa tillgänglighet och igenkänning genom personliga berättelser och sökandet efter ett möte mellan olika former och koncept. Och visst, jag känner för det politiska budskapet och de personliga berättelserna men inte för den konstnärliga gestaltningen. För mig innebär intressant eller spännande konst inte att jag måste förstå men känna. Med Muslim Ban är det mer tvärtom. Min känsla för det konstnärliga uttrycket kan beskrivas genom det moment i Muslim Ban som skulle kunna tolkas som ett mer experimentellt gestaltande av lärande och en röd tråd: när Aziz och Carlito skriver och ritar på scengolvet. Mestadels kan jag inte se vad de skriver och jag väntar förgäves på att de ska säga vad som står eller knyta ihop säcken på slutet och läsa upp det de skrivit, men icke.

Kanske beror även min känsla av ointresse på att jag saknar den komplexitet och de lager av olika erfarenheter som alltid omger frågor kring makt, förtryck och privilegier. Ja, fokus ligger på islamofobi utifrån ett manligt perspektiv men gruppen män som utsätts för islamofobi är heterogen. Eftersom föreställningen inte enbart lyfter aktörernas egna berättelser utan blandar dessa med strukturella perspektiv på förtryck och rasism, hade jag gärna sett att denna heterogenitet nämndes. Denna tanke, lämnar likt det pedagogiska perspektivet, en önskan för en framtida Lecture Performence kring dessa frågor. Likaså en förhoppning om att fler skillnader inom grupper kan få synas. I Muslim Ban tas ett feministiskt perspektiv upp genom aktörernas tal om sina döttrar och vad de kommer att möta när de växer upp. Vidare nämns hbtq-personer. Men jag saknar reflektion kring privilegier. De egna privilegierna är något som inte får falla bort, i alla fall inte om syftet är att synliggöra strukturell orättvisa, förtryck och diskriminering.

Trots saknaden efter ett utrymme som överskrider, utvidgar, undersöker och suddar ut gränser, är jag glad över Muslim Ban. Att den kunskap som produceras och förmedlas får ta plats, synas och höras.

Trots saknaden efter ett utrymme som överskrider, utvidgar, undersöker och suddar ut gränser, är jag glad över Muslim Ban. Att den kunskap som produceras och förmedlas får ta plats, synas och höras. Jag är glad över det riktade tilltalet och den publik den drar. Att sitta i en publik där mitt svarta hår inte sticker ut och få ta del av en föreställning utan att fysiskt synas är inte främst ett intellektuellt konstaterande utan en kroppslig känsla av bekvämlighet och värme. Detta tas även upp av Carlito men då i motsats till min upplevelse – hur vithet och rasism skapar kännbara åkommor hos den svarta eller bruna kroppen. Dessa erfarenheter och känslor är viktig kunskap som aldrig kan förminskas eller förkastas. Inte så länge strukturella orättvisor och förtryck existerar. Och slutsatsen blir att Muslim Ban skapar ett utrymme för denna kunskap att ta plats.

Debatt › Scenkonst
Den svenska dansscenen och vithetsnormens blindhet

Den svenska dansscenen och vithetsnormens blindhet

Dansaren Ninos Josef skriver om koreografen Cristina Capriolis dansföreställningen A Line_up som ett exempel på den svenska kultursektorns blindhet inför vithetsnormer och appropriering av feministiska rasteoretikers arbete.

I dagarna avslutades Riksteaterns turné för dansföreställningen A Line_up producerad av den fristående interdisciplinära organisationen ccap under ledning av Cristina Caprioli. A Line_up är ett verk baserat på musikalen A Chorus Line, en Broadwaymusikal från 1970-talet, där Caprioli väljer att förlöjliga musikalbranschen och den kommersiella scenkonsten med slagord som “superfeminism”, “swag” och “queer”. Caprioli kritiserar (i samband med marknadsföringen av A Line_up) kommersiell scenkonst som “snabb konsumtion, konventionella narrativ, stereotyper och sentimentalt glitter” men är själv blind inför de normer och stereotyper som hennes koreografiska arbete befäster.

A Line_Up är ett verk där tio vita dansare får utrymme att i nästan två timmar uttrycka sina egna fantasier och erfarenheter. En föreställning där scenen ekar homogenitet och där den etniska mångfalden är så gott som bannlyst. Det är ett av flertalet dansverk inom svensk scenkonst som symboliserar dagens klimat för rasifierade dansare: en nästintill obefintlig arbetsmarknad som genomsyras av en djupt inrotad strukturell rasism. Vi kan fråga oss; behöver verkligen den svenska scenkonsten fler helvita föreställningar i en tid som denna?

Efter föreställningen, som spelades i september på Dansens Hus i Stockholm, ordnades ett panelsamtal bestående av Caprioli, ett fåtal av hennes dansare och Lena Hammergren, professor i teater- och dansvetenskap. Efter samtalet öppnades det upp för frågor från publiken. När jag tog upp frågan om bristen på etnisk mångfald svarar koreografen med att de ser bortom mångfaldens värde och att etnicitet inte är något som existerar på ccap. Caprioli förnekar att hon och hennes ensemble är en del av en vithetsnorm och påstår sig istället arbeta med ett tankesätt från filosofin – alla är en istället för en av alla. Caprioli väljer alltså att säga att mångfald, specifikt den etniska mångfalden, inte har något värde.

En av dansarna förklarade att projektet och dess process hade sett annorlunda ut om en typecast hade gjorts, med andra ord påstås att min rasifierade kropp endast är typecast där mina kvaliteter som dansare inte är av värde eller intresse.¹ Rasifierade kroppar har i decennier endast använts till typecasting, men scenkonsten har inga gränser när vita människor målas svarta eller tilldelas roller gjorda för en annan etnisk tillhörighet.

En annan dansare kallade frågan om etnisk mångfald för en “snappy question”. Ett begrepp som filosofen Sara Ahmed använder sig utav när någon ställer obekväma frågor, personen i fråga blir en så kallad “killjoy”. Ni förstår paradoxen när en helvit panel citerar en av samtidens feministiska ikoner i frågor om rasism och kampen mot vithetsnorm. Den obefintliga variationen på färg förbigår nog ingen i publiken och ändå anser panelen att det är legitimt att de citerar filosofer som Sara Ahmed.

En återkommande tematik under eftersnacket var att “existensen av problem endast dyker upp när man belyser dem”, och eftersom ccap inte ser etnisk mångfald som ett problem, bör frågan alltså inte lyftas fram. Kära rasifierade vänner, vi bör alltså vara tysta i vår kamp. Förslagsvis bör vi kanske tysta ner alla kvinnor som konstant försöker upplysa vårt ojämställda samhälle om sin rätt att ta plats och likställas med män, för enligt koreografen existerar inte dessa samhällsproblem om en inte aktivt belyser dem. Feminismens kamp kanske inte är på riktigt för Caprioli så länge den inte belyses aktivt. Ändå väljer hon själv att identifiera sig med etiketter som superfeminist och queer.

Under föreställningen av A Line_Up  användes musikern Seinabo Seys låt “Hard Time”. En låt som avslutade Grammisgalan 2016, där artisten hade med sig 100 svarta kvinnor för att poängtera den bristande representationen av mångfald i vårt land. Sey är en av Sveriges absoluta främsta röster, låtskrivare, artist och en återkommande kritiker gentemot vithetsnormen. Sey tar ofta den offentliga kampen för mångfaldens värde och trots den tunga innebörden av låten så hade Caprioli inga problem med att förlöjliga artistens konstnärskap genom att använda Seys musik i en helvit kontext. Caprioli kommenterade “pop-musiken” i verket som en genre av platt och simpel musik.

Caprioli påstår sig försöka skapa en fejkad musikal som är dömd att misslyckas. Men nej Caprioli, du misslyckas inte. Tvärtom är A Line_up ännu ett verk som befäster normer och du ger vika för alla de faktorer du själv hatar i underhållningsbranschen. Du är en vit ciskvinna med privilegier som jag och mina rasifierade vänner endast kan drömma om. Du förnekar en av vår tids största kamper i målet om ett jämlikt samhälle och du har mage att ställa dig under queer-paraplyet. Feminism och queer är mer än bara glittriga slagord att sätta på sina verk för att sälja biljetter.

Men problemet sträcker sig längre än Cristina Caprioli och hennes casting av vita dansare. Rasifierade scenkonstnärer har i alla tider systematiskt fått kliva åt sidan för att ge plats åt vita och ibland har vi också fått överlämna vår historia och vårt arv att porträtteras av någon vars hud är några nyanser ljusare.

Joseph Sturdy, koreograf och konstnärlig ledare för Focus Dance, gav en snarlik missvisande illusion när han i sitt senaste verk Babel porträtterade flyktingars kamp. I föreställningen som hade urpremiär på Gottsunda Dans & Teater i Uppsala oktober 2016, porträtterades flyktingarna av sex vita dansare, varav fem hämtade från Nederländerna, som att det råder brist på frilansande dansare i Sverige.

När organisationen för professionella dansare och koreografer, Danscentrum Stockholm, hade valberedning i mars 2017 och där presenterade sitt förslag på ledamöter fanns ingen etnisk mångfald representerad. Detta trots att den befintliga styrelsen redan var helvit. Förklaringen som gavs var att man sökte efter kompetenser utanför scenkonstområdet.

Absurditeten slutar tyvärr inte på den fria scenen utan sträcker sig långt ut på våra institutionsteatrar där det idag på våra sju institutionsteatrar som producerar dans arbetar 187 dansare varav 36 är rasifierade dansare.² Av dessa dansare är 33 personer importerad arbetskraft, vilket betyder att det endast är tre dansare som är rasifierade svenskar. Dessa institutioner är samtliga finansierade med skattepengar.

Kulturminister Alice Bah Kuhnke gick nyligen ut med att regeringen utökar kulturbudgeten med ett tillskott på 115 miljoner till den fria scenkonsten. Detta är ett glädjande besked som förhoppningsvis genererar fler jobb för frilansande kulturutövare. 115 miljoner som till majoriteten kommer att tillfalla vita koreografer, regissörer, musiker och andra kulturutövare som innanför en existerande struktur automatiskt gynnas av det efterlängtade tillskottet.

Konstnärsnämnden är en myndighet som under Kulturdepartementet tillhandahåller och beslutar kring hur kulturmedel ska fördelas i landet. Myndigheten har i sitt senaste regleringsbrev från den feministiska regeringen inte fått några direktiv kring hur de ska arbeta i sin fördelning av bidrag för en spridning av etnisk mångfald. Konstnärsnämnden ska dock enligt instruktion ”integrera ett jämställdhets- och mångfaldsperspektiv i sin verksamhet”.³ Trots detta tillfaller endast 20% av bidragen till konstnärer med utländsk härkomst. Inom ramen av dessa 20% räknas alla konstnärer som är födda i utlandet eller har föräldrar födda i utlandet, det vill säga även europeiska vita konstnärer som bosatt sig i Sverige.4

Bör vi lägga skulden på endast institutionerna och de fria scenkonst-producenterna? Representationen av etnisk mångfald är en cirkel som börjar i ett segregerat samhälle där konst endast är riktat till specifika målgrupper. En teori är att den vithetsnorm som genomsyrar det professionella klimatet inom scenkonsten resulterar i att konstskolorna runt om i landet domineras av vita då efterfrågan måste tillgodoses.

Kulturskolor, studieförbund och privata scenkonstskolor runt om i landet riktar sig främst till segregerade områden som domineras av en vit medel/överklass och på grund av socioekonomisk segregering kan detta i sin tur kan leda till att barn väljer att vara det de tillåts att vara. Om du inte har någon som representerar dig i de vita rummen så kväver du ditt hopp om att bryta den normen.

Om kreativa rasifierade ungdomar ska behöva tackla en norm för att hitta en samhörighet och representation eller om professionella scenkonstnärer ska behöva leta sig utomlands för att hitta ett utrymme, så har vi ett strukturellt problem. Glöden släcks hos barn och ungdomar, vilket beror på att de tillhör en minoritet redan innan de når konstskolorna, strukturen begränsar alltså en jämställd representation.

Jag ber inte att du ska försvara mig och mitt utseende, ännu mindre förväntar jag att du ska ta kampen åt mig. Om du däremot väljer att förneka problemet så förtrycker du vår kamp och då har du automatiskt ställt dig på andra sidan. På andra sidan finns den strukturella rasismen.

Tack!

Ninos Josef  är utbildad vid Kungliga Svenska Balettskolan i Stockholm. Josef har varit verksam internationellt som dansare vid Göteborgsoperans Balett/NUDANS, Dansgroep Amsterdam, Introdans, Danish Dance Theatre, Bern:Ballett och senast vid Kungliga Operan i Stockholm. Han debuterade som koreograf i solo-föreställningen “LILHJA” som hade urpremiär 2017.

Josef har erhållit en BFA Honors Degree of Fine Arts samt en MA Degree i Mellanöstern studier med inriktning på Kulturutveckling. Idag verkar han som frilansare som dansare, pedagog och föreläsare med uppdrag runt om i världen. Josef har även arbetat som coach och pedagog för yrkeseleverna på Balettakademien i Stockholm.

Ninos instiftade 2017 stipendiet “Dansa Vidare” som syftar till att tillhandahålla finansiella medel till unga rasifierade dansare i Norrköping för att uppmuntra till en fortsatt satsning inom scenkonsten.

 

Foto: Victor Jeffreys II, Fusion Media Group

Fotnoter:

  1. Typecast innebär att en person tillsätts specifika roller baserad på utseende.
  2. Inhämtad information baserad på offentlig information från institutionerna Kungliga Operan, GöteborgsOperan, Skånes Dansteater, Cullbergbaletten, Norrdans, Regionteater Väst samt Stadsteatern/Kulturhuset i Stockholm. På institutionerna presenteras ofta dansarna med bild, namn och bakgrund som utbildning och/eller hemländer.
  3. Instruktion enligt Förordning (2007:1199) 2§.
  4. I ett mailkontakt med Konstnärsnämnden den 16 december 2016 skriver handläggaren, “…beviljade medel till födda i utland/med föräldrar födda utland ligger på ca 20 %, vilket återspeglar antalet ansökningar respektive befolkningen i stort (20%)”. I konstnärsnämndens senaste rapport från 2016 “Konstnärernas demografi, inkomster och sociala villkor” undersöks en samlad konstnärsgrupp på knappt 30 000 individer. Här är andelen med utländsk bakgrund 15,8% inom hela konstnärsgruppen och inom dans 30,6%. Uppgifterna baserar sig på 2014 och frågan är hur stor spridning man valt att försöka sig på. Har man varit ute i de socioekonomiska områdena och sökt efter konstnärer, eller är detta ännu en rapport baserad på den inre cirkeln inom scenkonsten?
Analys › Film
Filmskapare från den latinamerikanska diasporan i Sverige

Filmskapare från den latinamerikanska diasporan i Sverige

Förra veckan var det dags för tredje upplagan av Panoramica, Stockholms latinamerikanska filmfestival. Cristian Quinteros Soto besökte seminariet som diskuterade filmskapare inom den latinamerikanska diasporan i Sverige.

Klara biografen, Stockholm 24 september 2017. Panelsamtal om filmskapandet inom den latinamerikanska diasporan med Angela Bravo (konstnär och producent), Manolo Diaz Rämö (regissör) och Gorki Glaser-Müller (regissör och skådespelare). Moderator: Simón Revilla.

Hur mycket av sin egen identitet och ursprung använder regissörerna sig av i sitt konstnärliga uttryck? Så lyder frågan som inleder samtalet som är del av Panoramica – Stockholms latinamerikanska filmfestival. Paneldeltagarna börjar diskutera hur en kan förhålla sig till berättande. Vad som berättas och hur berättandet gestaltas. Gorki Glaser-Müller anser att mycket fokus läggs på att det är latinamerikanska kroppar i hans filmer fastän kulturell tillhörighet är sekundärt. Hans filmer tar upp universella frågor, till exempel handlar kortfilmen Vattenmelonen (2006) om vuxna som tenderar att fastna i gamla spår medan barn vågar prova sig fram, nyfikna, utan fördomar. Detta gestaltas i förhållande till den titulära frukten. Ett annat exempel hos Glaser-Müller är spelfilmen En gång om året (2012) som handlar om kärlek och känslan av tid och avstånd. I filmen porträtteras ett par som träffas en gång per år under 30 års tid. För mannen är det 30 år men kvinnan ser det som 30 tillfällen. Glaser-Müller nämner den chilenska regissören Luis R. Vera som inspiration och referens till en latinamerikansk tradition av magisk realism och parodiskt bildspråk inom film, det sistnämnda handlar om gränsen till karikatyrmässig gestaltning.

Moderatorn, Simón Revilla, berättar att han tolkade filmen En gång om året som att den tar upp problematiken i att den som en gång fått lämna sitt land sällan har möjligheten att besöka det så ofta, samtidigt som hemlandet är en sådan stor del av personens identitet. Glaser-Müller svarar att mycket har hänt under hans liv då han har förhållit sig på olika sätt till sin identitet. Paneldeltagarna är överens om att deras identitet numera är flytande som resultat av att tillhöra olika kulturer. De rör sig över kulturer och nationell identitet.

Angela Bravos kommande film heter Imaginary country. I den tar hon upp sin föreställning om Chile. Hennes föräldrar flydde diktaturen på 70-talet och kunde inte återvända. Ändå växer hon upp i Sverige med en föreställning av Chile, det förlovade landet. I filmen blandas arkivmaterial med tecknade inslag och egna videoinspelningar från när hon besöker Chile i vuxen ålder för att konfronteras med sitt fantasiland. Bravo tar upp att det inte finns ett tillräckligt stort arkiv av vår generation, vi som växt upp i Sverige med rötter från andra länder. Bravo vill med filmen skildra en osynlig generation, en generation som föddes eller växte upp i Sverige med två kulturer att förhålla sig till.

Moderatorn undrar, ”Vad förväntas av er som filmskapare med latinamerikansk bakgrund?” Paneldeltagarna lyfter fram att det känns dubbelt i arbetet. Att deras filmer läses som specifika för att det inte är en vit medelåldersman som har huvudrollen när intentionen är att vara allmänmänsklig. Samtidigt berättas inte våra historier. Det är en svår balans att vara inkluderande för en bred publik samtidigt som regissörerna inte vill bli placerade i fack.

På frågan om det har varit några reaktioner på deras filmer i Chile svarar Glaser-Müller att de inte gör film för chilenare i Chile. I Sverige är scenen väldigt liten, det är svårt att slå sig igenom bland de mer kommersiella filmerna. Att göra film med latinamerikaner i Sverige kräver mer när en arbetar med kroppar som inte anses vara svenska. Minnets roll är en punkt som tas upp i samtalet, att immigrantens historia inte finns representerad i media trots likheter med andra migrerande grupper de senaste hundra åren. Filmerna finns men vart hamnar dom? Vem ser dom?

Manolo Diaz Rämö visar första delen av sin pågående dokumentär Svenskarna. Det är en berättelse om fyra svenska män med bakgrund från olika delar av världen; Frankrike, Ryssland, Turkiet och Uganda. Det som förenar dem är att de alla spelar i bandet Svenskarna. De pratar om att skapa sig ett hem i Sverige, att flytta till en ny plats och allt som kommer med det, inklusive utanförskapet. Dokumentären gestaltar tankar om hemmahörande och Diaz Rämös eget letande efter en identitet. I ett klipp reflekterar skådespelaren Richard Sseruwagi: ”När jag inte hittade ett hem byggde jag ett hem i mig”.

För mig som sitter i publiken i detta panelsamtal händer något när jag ser Manolo Diaz Rämös kortfilm Svenskarna. Där visas barndomsbilder från flygplatsen när Diaz Rämos familj ska flytta tillbaka till Chile och senare åter flyttar till Sverige. Jag tänker då på filmen El pacto de Adriana (2017), av Lissette Orozco, som jag sett ett par dagar tidigare på Panoramica. I båda filmerna visas familjefoton, fester och värmen i mottagandet från familjen på flygplatsen. Fotona träffar mig rakt i hjärtat för min familj har också sådana bilder. Jag blir nästan uppspelt över att få se dessa foton som speglar delar av min barndom. Jag måste påminna mig själv att Orozco har en annan bakgrund och erfarenhet än min då hon växte upp i Chile som barn till pinochetistas.

Många kulturarbetare med annan etnisk bakgrund i Sverige använder sig av sina far/morföräldrar, föräldrars historia och det ständiga identitetssökandet som tematik i sitt konstnärliga arbete. Liksom jag. Det är svårt att förhålla sig till ett annat land där en har rötter och där ens familj finns utan att ha en längtan att vilja flytta dit. För några är det tillbaka till en plats, för mig är det bara dit. Angela Bravo pratar om att det inte finns ett arkiv över våra föräldrars historia. Är det därför vi inte kan fokusera på oss själva? Finns det ett behov att etablera och cementera våra tidigare generationers historia innan vi kan börja berätta vår egna historia?

Själv ställer jag en fett smart fråga men tror inte att jag fick ett konkret svar. Jag påpekar att regissörerna, precis som mig, har matats med en bild av den latinamerikanska kroppen under sin uppväxt i Sverige. De har också utbildat sig vid en konstnärlig utbildning med en vitt blick på världen. Finns det metoder för hur vi kan komma undan den vita blicken när vi berättar våra historier?

(Disclaimer: frågan som ställdes var inte så här välformulerad).

Om någon har svaret, holla at me.

Analys › Konst
Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vad vi lärde oss från Documenta 14 och den svenska konstkritiken

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. 

 

Documenta är en av den västerländska konstscenens mest prestigefyllda och största utställningar. Den äger rum var femte år i den tyska staden Kassel. Första gången Documenta hölls var 1955 med syftet att återigen göra Tyskland till en aktör i den internationella västerländska konstvärlden efter andra världskriget eftersom den modernistiska konsten hade censurerats av nazisterna.

Själva utställningen pågår under 100 dagar och för 2017 valdes Adam Szymczyk som konstnärlig ledare. Szymczyks tema var “Learning from Athens”, att lära sig från Aten. Documenta öppnade därmed först i Aten för att sedan öppna på den sedvanliga utställningsplatsen i Kassel. Att lära sig från Aten tolkade vi som att diskutera de sociala och ekonomiska konflikter i samhället och inom kulturproduktion. Men också att fokusera på det som på engelska benämns som “The Global South”, ett antikapitalistiskt och avkoloniserande perspektiv. Vilket innebär att lära sig från och lyfta de marginaliserades röster. De som inte anses vara del av den västerländska konsten. Att förändra villkoren, avlära en värld som ses och förstås som självklar. Att avlära sig, avkolonisera, sin egen blick på konstens kunskapsproduktion.

Vi som åkte till Documenta 14 i Kassel är verksamma inom konstfältet. En grupp på fyra personer där det intersektionella feministiska perspektivet är viktigt i vårt arbete och vardagsliv. Tanken var att uppleva utställningen tillsammans utifrån en delad erfarenhet av att vara kvinnor med migrationsbakgrund, utan att behöva förklara, undervisa eller försvara något. Att förpassas till att vara ett exempel eller en slags förklaringsmodell är något vi ofta blir utsatta för, av människor som inte delar våra erfarenheter av rasism, stereotypisering, exotifiering eller klassförakt. Vi åkte till Kassel med en inställning att det finns ett värde i att se och diskutera konst tillsammans med andra kollegor som delar samma erfarenhet.

Under två intensiva dagar besökte vi 10 utställningsplatser av olika storlekar i Kassel. Ett konstverk som vi ansåg vara upplyftande att se är Self Portrait as a Tahitian av Amrita Sher-Gil (1913-1941, född i Budapest). Ett självporträtt i olja där konstnären står i profil med naken överkropp och det långa svarta håret i en knut fallande över ryggen ned till midjan. I självporträttet framställer hon sig själv på samma sätt och med samma stil som den modernistiske konstnären Paul Gauguin vars målade porträtt av tahitiska kvinnor reproducerade idén om den exotiska sexualiteten. I Sher-Gils självporträtt vänder hon på perspektiven och tar plats som både musa och som upphovsperson, något som punkterar den vita koloniala blicken. Konstnären använder ett rasperformativt grepp för att kritisera fascinationen för andra kulturer och “Den andre”, som Paula Urbano uttryckte det.

Stilen Amrita Sher-Gil parafraserar kallas för primitivism, en estetik som hämtar “inspiration” från urbefolkningar i olika delar av världen. Där urfolkets estetik anses vara mer primitiv, mindre utvecklad i förhållande till det civiliserade väst. Sher-Gil målade verket i en tid när det var vanligt med blackface-representationer av svarta, när det var självklart att manliga västerländska konstnärer ägnade sig åt “primitiv konst”. Det måste ha krävt ett särskilt mod för Sher-Gil som är beundransvärt. Som student på École des Beaux-Arts i Paris och dotter till en sikh innebär det att Amrita Sher-Gil själv bar på erfarenhet av att rasifieras i det vita konstfältet. För Urbano kändes det lite som att se sin egen konstnärliga praktik i Sher-Gils målning. Att en annan konstnär långt tidigare hade arbetat med och intresserat sig för det performativa med ett postkolonialt och autobiografiskt perspektiv, element som Urbano intresserar sig för men inte hittat i den sedvanliga konsthistorien.

En annan gemensam favorit var View from Above av konstnären Hiwa K som visades på Stadtmuseum Kassel. Verket är en film som rör sig över en modell av en söndersprängd stad medan en berättarröst återger en historia om en persons asylansökan och den komplexa asylprocessen. Mannen i fråga beviljas inte uppehållstillstånd på grund av byråkratiska regler och gränsdragningar, hans ursprungsstad har förklarats som en så kallad “safe zone” av FN. Estella Burga tolkade verket som att berättaren ”ger ” mannen en ny hemstad, där gator och gränder måste memoreras så noga att det blir till ett verkligt minne: platsen kallas K. Den påhittade berättelsen ger gensvar hos migrationsverket, mannen får uppehållstillstånd men på vägen har hans nya historia trängt bort hans riktiga identitet.

Shiva Anoshirvani ser verket som ett slående exempel på migrationens och byråkratins absurditet liksom hur verklighet och fiktion flyter samman. Verket är en poetisk skildring av en komplex fråga i vår samtid. Vi diskuterar länge filmens vändningar och vad det kan vara för plats som refereras till. Är det Kabul? Efter att vi lämnat verket råkar vi på en stor modell över Kassel från 1950 inne i museet – ett Kassel i efterdyningarna av andra världskriget – samma modell som visats i filmen. Hiwa K är född 1975 i den irakiska delen av Kurdistan.

Parafraserandet av och kommentarerna till den västerländska konsthistoriska kanon var återkommande på Documenta. I Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) exponerades den akademiska tidskriften Third Texts alla nummer prydligt på ett bord utan närmare förklaring eller presentation. Tidskriften har genom åren haft en framstående ställning vad gäller kritiskt perspektiv på konsthistoria och samtidskonst. På Neue Neue Galerie fanns också den colombianska konstnären Beatriz González (född 1933), som medverkade med ett gigantisk verk hängande mitt i rummet, Telón de la movíl y cambiante naturaleza. González har gedigen kunskap i konsthistoria vilket manifesteras i konstverket.

Beatriz González’ verk är målat i akryl på canvas, den hänger högt från taket ned till golvet och föreställer den impressionistiska målaren Édouard Manets berömda målning Frukost i det gröna från 1863. I González replika är Frukost i det gröna tarvligt målad och även tudelad på mitten. En gardin. Men också en parodi, en gest av skamlös kopiering som i sin förflyttning erbjuder motstånd, en nedmontering av originalets plats i konsthistorien, av Manet som upphöjd konstnär och det som Frukost i det gröna avbildar; en naken kvinna i mitten – en prostituerad – omringad av borgerliga män lustande i naturen. Även i verkets delning, i sprickan, erbjuds något, nämligen gardinens möjlighet att gå igenom den. Som en passage för att lämna denna kanon – denna konstruktion – bakom sig. Macarena Dusant gick igenom den flera gånger.

I Neue Galerie (som inte ska förväxlas med Neue Neue Galerie) presenteras den tysk-chilenska konstnären Lorenza Böttner (1959-1994) med hjälp av arkivmaterial som fotografiska självporträtt och brev i en monter. Böttner utmanade den normativa kroppen både som transkvinna och som konstnär. Som barn förlorade hon sina båda armar i en olycka, men vägrade protesarmar och ägnade sig åt dans och målning. Hon arbetade aktivt med skapandet av identitet i sin konstnärliga praktik. Genom självporträtt arbetade Böttner med att erotisera den armlösa transkroppen. Hon kämpade också för att konstinstitutioner skulle erkänna fot- och munkonstnärer. I konsthistorien är handen en dominerande kroppsdel i konstnärskapet. Relationen mellan hand och teckning är något som närmast mytologiserats och upprätthållit en norm om den skapande konstnärskroppen. På Neue Galerie återkommer Böttners verk i andra sammanhang, enskilda som i det monumentala självporträttet gestaltat genom hundratals, kanske tusentals, fot- och tåavtryck vid galleriets trappa, eller som komplement i andra temarum, till exempel en målning som skildrar när en ung afroamerikansk man blir anhållen av polis i New Yorks tunnelbana. Den medvetna placeringen av Böttners verk i andra sammanhang lyfter fram henne som konstnär och skildrare av sin samtid.

Documenta 14 i Kassel presenterade många bra konstnärskap och fantastiska konstverk men var ojämn på sina håll. Ett exempel är utställningen i stadens naturhistoriska museum, Naturkundemuseum im Ottoneum, som visade på curatoriska brister trots intressanta konstverk. Trots detta blev vi överlag imponerade över att Documenta valt att presentera konstnärskap från “The Global South”, utan att förpassa konstnärskapen till att bli ett pittoreskt eller exotiskt undantag. Det händer ofta att konstnärer som arbetar med erfarenheter av migration buntas ihop i utställningsrummet vilket lätt kan leda till kategorisering. I Sverige har vita etablerade svenska konstnärers verk som berör dessa ämnen i vissa fall vävts samman med verk av konstnärer som rasifieras.

Vi funderade om Documenta, som ett av västvärldens största utställningsprojekt, skapade en annan ordning. Och vi diskuterade att det är sällan vi får uppleva en mongolisk samtida konstnär med referenser till traditionell mongoliskt måleri ställas ut på samma arena och villkor som en västerländsk målare (med sina självklara referenser till den västerländska konsthistorien). Vi upplevde att årets Documenta strävade efter att presentera konstnärer från “The Global South” som lika självklara som annan samtidskonst. Tänk om årets Documenta 14 blir början på slutet av en kvalitetshierarki som likt ett åskmoln skymmer andra konstvärldar, kvalitéer och uttryck? Samtidigt har kritiken från lokala organisationer och aktivister mot Documenta i Aten varit stor. I ett öppet brev kritiserades Documenta och dess publik för att ägna sig åt blind konsumtion av Aten som plats.

Det är också befriande att Documenta 14 väljer att visa många konstnärer med migrationserfarenhet eller utomeuropeisk bakgrund som inte nödvändigtvis behandlar teman relaterade till identitet och marginalisering. Shiva Anoshirvani besökte Documenta i Aten vid ett tidigare tillfälle. Där visades Nevin Aladağs (född 1972) verk Music Room liksom Forough Farrokhzads (1935-1967) filmbaserade verk The House is Black från 1936. Aladağ arbetar med ljud som en förlängning av de osynliga sociala och politiska gränserna i det offentliga rummet. Farrokhzad var en av de främsta persiska poeterna i modern tid och hennes filmverk visas sällan i väst.

Med de ovannämnda upplevelserna av utställningen måste vi här diskutera vad vi lärt oss av den svenska konstkritiken. Documenta har onekligen curatoriska brister men det är förvånande att många kritiker inte tar upp vad årets Documenta kan betyda för det avkoloniserande arbetet inom konsten. Den kritik som utställningen fått i Sverige tyder även på att den vita etablerade konstvärlden ännu saknar självinsikt att ifrågasätta de rådande smakhierarkierna. Macarena Dusant kunde inte förstå konstkritikernas upplevelse av utställningen som för mycket moralkaka eller för mycket postkolonialism. Vi diskuterade hur en kritiker kan uttrycka att exotism inte behöver vara ett problem eftersom “det är så människor upptäcker världen”. Dusant försökte också förstå kritikers anspelning på att befinna sig “lost in translation”. En populärkulturell referens till filmen med samma namn som bär på rasism. Eller som litteraturkritikern Viola Bao skriver i en artikel, filmen Lost in Translation är rasistisk och gestaltar “västerlänningar utomlands /…/ med en närmast transcendental kulturchauvinistisk övertygelse om den egna rätten att kunna träda fram på vilken plats som helst i världen utan att behöva anpassa sina sätt eller ödmjuka sig inför sina tolkningsramar”.

Under resan diskuterade vi andra svenska konstskribenters klagan över brist på information om verken i utställningarna. Till en början kunde vi hålla med. Sedan förstod vi att deras sökande efter förklaringar och behov av mer information handlade om att befinna sig i icke-förståelse. Att de själva befann sig i främmandeskap i ett sammanhang de vanligtvis känner sig trygga i. Den eurocentriska blicken är van vid att enkelt kunna konsumera konstnärskapet. Samma blick som värderar och kategoriserar konst efter dess plats i det västerländska konstfältet.

Vi tyckte inte att konstverken saknade information så att det störde vår upplevelse av verket. Visst fanns det konstverk vars språk eller innehåll vi själva inte kunde tolka, men vars plats i utställningen vi förstod. För ett verk som inte låter sig översättas så enkelt talar direkt till den grupp den vill kommunicera med. Att stänga ute den normativa massan från verkets inneboende budskap är en politisk handling. I den förenklade översättningen formas kunskap och tvingas in i det västerländska konstspråket som kanske inte ens har ord för vad konstverket vill förmedla. Vissa verk gestaltar sådant våld att språket inte räcker till. Andra verk behöver inte förklaras, verket fanns ju där och fick ta plats. Varför ska det finnas en uttömmande förklaring för att det inte anses vara del av konstens globala västerländska kanon?

Detta är något som de svenska konstkritikerna missade att diskutera. Att avkolonisering kan handla om att inte svara på den västerländska konstelitens begär. Att inte låta den begärliga blicken förstå allt för att kategorisera, värdera och samla. Biennaler fungerar som arenor för institutioner, curatorer och kritiker att hitta “nya” konstnärskap. Detta upptäckande serveras packat och klart för en konstpublik som består till stor del av vita privilegierade människor. Det är en motståndshandling att inte servera information som faktiskt kan googlas fram eller införskaffas om viljan finns. Documenta lärde oss också hur viktigt det är med representation. Att vända på den koloniserade världsuppfattningen. Att Britta Marakatt-Labba får berätta historien om Sverige, att Lorenza Böttner berättar om konstnärskroppen. Den icke-normativa kroppens erfarenheter i centrum, självklar existens och tillvaro. Ska vi prata om en annan ordning kan vi inte göra det genom att sätta konstnärer eller konstnärliga praktiker på undantag. Lika lite som det inte går att dra linjer mellan konsthantverk, material, estetik och nationsgränser. Det som för den vita konstblicken anses vara annorlunda eller nytt, det är samtidskonst i nutid.

 

 

Amrita Sher-Gil, Self-Portrait as a Tahitian (1934). Foto: Paula Urbano.

 


Beatriz González, Telón de la móvil y cambiante naturaleza (1978). Installationsbild: Mathias Völzke för Documenta 14.

 


Lorenza Böttner, detalj ur arkivmaterialet. Foto: Macarena Dusant.

 

Hiwa K, stillbild ur videoverket View from Above (2017). Foto: Macarena Dusant.

 

Toppbild: Britta Marakatt-Labba (född 1951, Idivuoma), detalj ur Historja (2003-07). Foto: Macarena Dusant.

Documenta 14 öppnade i Aten (april) och pågick sedan i Kassel mellan 10 juni – 17 september 2017. www.documenta14.de/en/

Texten är författad av Shiva Anoushirvani, Estella Burga, Macarena Dusant och Paula Urbano.

Analys › Konst
”European Everything” på Documenta 14

”European Everything” på Documenta 14

Anneli Bäckman har besökt utställningen Documenta 14 i städerna Aten och Kassel.  I en essä berättar hon om konstverket European Everything av Joar Nango och ger oss en inblick i sammanhanget verket visas i. 

Konstnären och arkitekten Joar Nango packade i våras en skåpbil full med renskinn, björkris, tältduk, bågstänger, jaktredskap och en hel del annat från vardagen i Sápmi. Det blev början på en 500 mil lång roadtrip från konstnärens hemort i Tromsø, Nordnorge, till Greklands huvudstad för att småningom landa i Kassel, en relativt liten stad mitt i Tyskland. Resan genom Europa kom att forma det kollektiva konstverket, European Everything, en omfattande installation och nomadisk scen som tillägnas den utopiska idén om urfolks gränslösa land.

Jag hittar fram till platsen där verket breder ut sig under Documenta-utställningens första episod som i år äger rum i Aten. På marken mellan de kalkvita väggarna till Atens konservatorium (Odeion) växer eukalyptusträd, och människor har samlats för att nyfiket utforska den ovanliga installationen. Det påminner om ett samiskt viste, nomadens temporära boning, uppmixat med neonljus, ljudinstallationer och en scen formad till ett ”E” som breder ut sig på den bara marken. Det är en brutal hybrid mellan vardagens förutsättningar i den arktiska vildmarken och det urbanas. Surrealistiska möten sker. En videgren från fjällmarken har tejpats fast i en trädgren från staden. Ett neonrör sticker upp ur en björkknöl, och en association till Star Wars blixtrar förbi. En bildskärm står lutad intill en vägg och fylls med fragmentariska meningar vilka formar en berättelse för den som ger den tid. Folk sitter eller ligger på renskinnen i den milda Grekiska försommaren. Och intill tältkåtan finns en kokplats där det lagas mat.

Documenta, utställningarnas utställning inom samtidskonst, sker vart femte år i den tyska staden Kassel. Förutom i år då megautställningen även intagit Aten. Det som visas här ger avtryck på ett eller annat sätt. Grundaren av Documenta, Arnold Bode, såg behovet av att återupprätta konstens värde efter andra världskrigets slut och invigde den första upplagan 1955 med att visa konstverk som nazisterna fördömt som degenererad konst. Sedan dess har konsthändelsen vuxit och formats efter dess olika konstnärliga ledare. Första och enda gången (hittills) som en icke-europeisk curator lett det konstnärliga arbetet, var 2002 då Okwui Enwezor från Nigeria fick möjlighet att vidga det eurocentriska perspektivet och inkludera konstnärer från andra kontinenter. I år är det den polske curatorn Adam Szymczyk som tillsammans med ett stort team har nystat ihop ett antal tematiska spår och bjudit in hundratals konstnärer till att medverka i de två städerna. Det är oöverskådligt till både innehåll och yta.

Ett tema som årets Documenta bär med sig är att vi ska lära oss bortom det vi har lärt oss. En idé som talar för att, genom bortträngda berättelser, nå erfarenheter och kunskaper. Konstnärer som bottnar i urfolkens berättelser har intagit en betydande del av Documentas program som historiskt sett dominerats av västerländska perspektiv. Det kan tolkas som att erfarenheten av att komma från kulturer där nationalstaten aldrig har funnits eller där migrationen är en del av rörelsen i livet, är något att lära av. Samtidigt vittnar samma berättelser om ett kolonialt förtryck som fortsätter att diktera människors livsvillkor än i dag. Det är också något att lära av. Eller som den senegalesiske filosofen Souleymane Bachir Diagne säger: att lära oss av varandra för att kunna leva tillsammans. En tes som tar avstamp i den postkoloniala världen och söker sig bortom etablerade perspektiv, där mångfalden av uttryck, röster och språk ska få existera på lika villkor – utan en ledande förklaring.

Tillbaka till Aten under de första ljumma veckorna i april: artister och konstnärer aktiverar scenen i European Everything. Jag ser ett performance med rap och elektroduon Tarrak & Uyarakq från Grönland, och ett fönster öppnas upp till en annan, men ändå samma värld, som vittnar om kampen som unga inuiter för under ett kolonialt förtryck. En jojk vävs in. Det skapas ett flöde som rör sig fritt mellan artisterna, konsten och publiken – och blir till något större. En annan kväll då jag passerar platsen har den intagits av konstkollektivet Postcommodity från New Mexico i USA vars arbete rör sig mellan olika uttryck, dock alltid med referenser till landets ursprungsbefolkning. Maskerade och med egentillverkade elektroniska instrument levererar de en intensiv hypnotisk ljudmatta som vibrerar mellan Odeions väggar.

European Everything dyker även upp i Kassel. Skåpbilen står parkerad i utställningshallen Neue Neue Galleri och från bakluckan projiceras en film som tillsammans med berättarrösten formar en poetisk resa från Sápmi genom ett tilltygat Europa. En annan del av installationen tar plats i en av glaspaviljongerna (tomma butikslokaler längs en trafikerad gata). Här finns allt det som packades in i skåpbilen i våras och mycket annat som tillkommit under resan. Det myllrar av prylar, jaktredskap, horn och skinn från ren, och olika osannolika kombinationer som skapar nya kanske användbara föremål. Utanför glasfönstret står bågstängerna till kåtan och björkriset ligger på marken. Bredvid ligger en annan inglasad butikslokal där den libanesiska konstnären Mounira Al Sohl återskapat ett bageri från Beirut, Nassib’s Bakery. Och i källaren under bageriet hänger en serie snabbskissade porträtt av asylsökande människor som konstnären mött runt om i Europas städer.

Det som lyfts under Documenta ger avtryck på ett eller annat sätt. Förra upplagan, år 2012, lockade till sig 900 000 besökare från hela världen, och i år borde långt fler ha passerat delar av den enorma utställningen som inkvarterats i konstinstitutioner, museum, offentliga rum och tomma lokaler i de två städerna. Det är samtidigt få förunnat att kunna resa till dessa internationella konsthändelser och trots intentioner att bryta traditioner samt en önskan att engagera publiken till att vara medskapare och delägare av innehållet – istället för passiva betraktare och konsumenter – så upplever jag att de endast lyckas glimtvis. Nästa upplaga sker år 2022, en framtid bort och då kanske någon annanstans.

 

Foto: Anneli Bäckman

Joar Nango, European Everything, performance, Aten 2017. 

http://www.documenta14.de/en/artists/1405/joar-nango

Documenta 14 öppnade i Aten ( april) och sedan i Kassel. l Kassel pågår utställningen mellan 10 juni till 17 september 2017. 

www.documenta14.de/en/

Intervju › Konst
Forza Femme – separatistisk graffitifestival för kvinnor och icke-binära

Forza Femme – separatistisk graffitifestival för kvinnor och icke-binära

Graffitifestivalen Forza Femme startades som svar på ett behov att skapa plattformar för att främja kvinnliga målare. Graffitikulturen har länge varit mansdominerad och kvinnor har haft svårt att ta plats, de får inte lika mycket synlighet som männen i kulturen. Det var dags att själv skapa en förändring och då föddes Forza femme.

Forza Femme startades 2014 av Emma Simu, Mikael Nyström och Lotta Ankargård Hansson och samma år hölls första eventet på Subtopia i Alby. Efter det tog festivalen en paus och 2017 tog Rosanna Sandberg över Forza Femme för att driva det vidare. Under en helg i juni anordnade Sandberg en separatistisk och alkoholfri graffitifestival för kvinnor och icke-binära på Subtopia. Det bjöds på live graffiti, workshops, mat och musik.

 

Varför är detta viktigt?

Sedan 2014 har representation på olika graffitievent blivit bättre, det vill säga, arrangörer har börjat fokusera på att lyfta kvinnliga konstnärer. Men jag ser fortfarande brister i hur kvinnliga konstnärer bemöts och behandlas. Detta speglar givetvis samhället i övrigt.

Det börjar bli bättre men jag vill skapa en trygghet, en mötesplats där det är fritt att uttrycka sig på. Att få motivation och inspiration att skapa. En stark gemenskap.

Forza Femme är inte bara en plattform som ska främja kvinnliga konstnärer, det är ett politiskt ställningstagande, att arbeta för jämställdhet och slå knytnäven i bordet mot kränkningar och objektifiering av kvinnligt kodade målare. Jag vill att det ska hållas ett separatistiskt event varje år men jag vill också att det skapas fler event med graffiti där det tydligt tas hänsyn till jämställdhet.
Det finns otroligt många grymma kvinnliga konstnärer runt om i världen men ändå får de manliga ta mest plats och får uppmärksamhet.

 

Vad är din erfarenhet av att driva Forza Femme?

Forza femme har fått otroligt mycket positiv respons från allmänheten. Det är ett tungt arbete att driva en sådan mötesplats men jag tänker att om en har en stark bas av människor som älskar graffiti och gatukonst samt brinner för denna typ av gemenskap så ser jag inga hinder. Detta år gjorde jag ett flertal upprop i olika grupper, t.ex. hos Facebook-gruppen Streetgäris. Det är verkligen fantastiskt hur engagerade och intresserade alla blev av att stötta Forza Femme. Oavsett hur starkt jag brinner för detta så går det inte att driva det helt själv så jag är oerhört tacksam för allas insats för att få ihop ett grymt event detta år. Inför nästa gång kommer jag leta fler som kan driva Forza Femme tillsammans med mig för att göra plattformen starkare. Jag vill att det blir bättre och större nästa år.

 

Hur ser framtiden ut för graffiti och street art tycker du? I Sverige? Där du är verksam? 

Efter borttagandet av paragraf 9 i Stockholms stads nolltolerans policy har det hänt mycket. Fler lagliga väggar har öppnats för allmänheten att måla på. Fler aktörer har vuxit fram som driver graffiti och gatukonsten framåt vilket resulterar i att fler event och plattformar skapas. Det ser bättre ut i storstäderna. Jag tror det beror mycket på att det finns mer graffiti i de större städerna. Det finns till exempel fler lagliga väggar i Stockholm samt mer möjligheter till att testa på graffiti genom olika organisationer och grupper. Graffitin börjar också få bredare intresse runt om i landet. Så framtiden ser ljus ut och kulturen växer sig starkare och starkare.

Men det finns fortfarande plats för förbättringar. Ett stort problem är att många konstnärer får dåligt betalt eller inget betalt alls. Många blir utnyttjade och får ofta höra frasen “Du får i alla fall synas”. En fras som antyder att en som sysslar med graffiti eller gatukonst ska vara glad för att det överhuvudtaget får göras. Detta är viktigt att arbeta för att konstnärer/graffitimålare vågar ta plats och ta betalt. Beställaren ska inte förvänta sig gratisjobb. Sedan är det så klart upp till en själv att välja när en kan göra en målning utan betalning för välgörenhet eller mindre organisationer.

 

Favorimålare och crews just nu?

Jag är inte en sån som håller fast vid favoriter, men det har verkligen blommat upp många nya konstnärer de senaste åren, framförallt kvinnliga. Det är verkligen kul att se hur alla triggar igång varandra att börja med graffiti och gatukonst. Finns många där ute som fortfarande behöver lyftas fram. Det är ett hav av grymma talanger som driver olika projket för att färglägga betongen.

Bild: Rosanna Sandberg

 

Verk › Litteratur
A Woman Wonders

A Woman Wonders

En dikt av Nabila Abdul Fattah, mångkonstnär och skribent, född i Libanon och uppvuxen i Sverige. Sommaren 2006 var Nabila på besök hos sin familj i Libanon, när Israel invaderade landet. Uppskattningsvis mellan 1,191 and 1,300 libaneser, mestadels civila, dog, och 165 israeler, inklusive 44 civila. Israeliska skådespelaren Gal Gadot, som spelar Wonder Woman i årets filmatisering av den klassiska DC Comics hjälten, tjänstgjorde under denna tid i IDF, den israeliska militären.

Jag har aldrig vart ett stort superhjälte-fan
Inte ens när jag var barn
Fanns liksom aldrig någon plats
Vid sidan av Michael Jackson
Men du var alltid närmast
Eller,
Den karaktären du spelar egentligen,
Inte du. Men ändå du.
Men en bra skådespelare blir sin karaktär inför ögonen på sin publik
Kanske var det så enkelt som att du, liksom jag, var tjej
Kanske var det så enkelt som att du, liksom jag, hade mörkt hår
Kanske var det så enkelt som att du, liksom jag (ville vara), aldrig tog skit
Och det fick mig att känna någon slags glädje
Och någon slags plan att visa upp dig för mina döttrar skapades
“Kolla på henne. Sådär kan ni också bli”
Men så raserades allt det
När jag fick veta vart både du och jag var, den sommaren 2006
Inte din karaktär egentligen.
Inte du. Men ändå du.
Vi var på två olika sidor av en gräns
Jag i ett land som översköljdes av klusterbomber
Du i ett land som avfyrade dom
Jag, intill min lillasyster som snyftade igenom hela natten i takt till bombernas nedslag och bilarnas larm som avlösts av vibrationerna
Du, som strategiskt planerade förstörelse av alla våra broar, stora vägar, flygplatser
Jag, som försökte övertala min mormor att följa med oss till Sverige.
Snälla följ med. Det är inte säkert här.
Hon som ryckte på axlarna och mumlade något om att alla ska vi dö någon dag.
Och du.
Som antagligen inte brydde dig ett skit.
Jag som flydde mitt land.
En andra gång.
Du. Som gött kunde luta dig tillbaka när arbetet var slut.
Och idag.
När mina minnen fortfarande är kvar.
Av bombljud, av bränd doft, av böner upp i luften efter varje nedslag.
När mina landsmän fortfarande sörjer sina döda.
Då skulle jag ta mina barn på bio.
Och säga vadå?
“Kolla på henne.
Hon var nära att döda mig.
Inte hon.
Men ändå hon”

Analys › Litteratur
Bland Bolsjeviker, Mensjeviker, Socialrevolutionärer och De svarta hundrade

Bland Bolsjeviker, Mensjeviker, Socialrevolutionärer och De svarta hundrade

Mir Bal recenserar boken October: The Story of the Russian Revolution av China Miéville, (Verso books 2017) och reflekterar över letandet efter en annan värld.

Jag var 17 år. Svart kajal, med alldeles för många palestinasjalar och en megafonröst full av tro på att världen kommer att lösa upp sina egna gränser om vi bara aldrig slutar med att försöka. Om vi bara aldrig blir som dom, alla dom där som slutade hoppas, slutade kämpa. Jag var inte helt på det klara med vad det var som skulle förändras, upplösas. Hade bara en panikartad känsla att saker och ting kunde och måste vara annorlunda. Jag var 17 år och gjorde vad jag kunde. Letade i dammiga böcker som ingen hade läst sedan 1970-talet efter en annan värld att hoppas på. Efter någon form av svar. Ett annat sätt att leva. Efter en röd ledstjärna att följa. Som så många före mig fann jag den. I Ryssland. I modernismens 17. År 1917.

Nu är det ett annat 17. 2017 och det är hundraårsjubileum av den ryska revolutionen. Som sig bör släpps det böcker. Gamla och sedan länge glömda sådana får nyutgåvor, men en och annan nyskriven släpps också. Jag, som de flesta andra kan bara mitt modersmål och vår tids lingua franca, engelska, det finns så klart mycket annat. De flesta är smädeskrifter. Hoppet om en bättre värld avfärdas om det ens omnämns. Tsarrikets excesser i såväl lyx som sadism omnämns sällan. En och annan förvirrad bok som har som enda ändamål att rättfärdiga vad som sedan hände har också kommit ut. Försvarstal för den terror som släckte hoppets brinnande fana i floder av oskyldigas blod.

Det är i en sådan tid, vår tid, när skuggan av vad som sedan skulle komma förblindar och polariserar allt som sägs om de där dagarna i Ryssland. Om dagarna i oktober. Vi behöver höra något nytt om dom, eller kanske rättare sagt, något gammalt, sett ur ett nytt ljus. In på scenen träder den brittiska författaren China Miéville. Han har skapat sig ett eget namn genom att skriva romaner i en fantastisk genre, svårplacerade; de befinner sig i gränslandet mellan det som finns och det som skulle kunna finnas; mellan skräck, fantasy och science-fiction. För att kunna utforska det mänskliga mörkret och vår samtid på ett trovärdigt sätt har han lämnat realismen bakom sig för att kunna beskriva världen sådan den egentligen är. Han är även en bärare av vänsterns förlorade hopp. En viljans optimism, men även en intelligensens pessimism.

Han kom nyss ut med sin första fackbok. October. Först. Vad boken inte är. Det är inte en berättelse om männen och kvinnorna bakom revolutionen eller makten. De finns där, men vi passerar dem mest i förbifarten. De sveps förbi av den händelseutvecklingen de redan var fångna i. Det är inte en berättelse om vad som skulle hända sedan. Hur allting blev så fel. Den röda terrorns skugga och revolutionens krossade förhoppningar är visserligen utströdda mellan meningarna, i själva syntaxen. Klara skärvor som river upp sår i såväl läsaren som texten. Men dom är inte det som boken handlar om.

Istället sveps vi precis som alla de personerna som var fångade i Rysslands 1917 med i händelserna. Fångade i såväl ögonblicket som historien. Såväl de stora händelserna, kriget, svälten, avrättningarna och tortyren av frihetskämparna. Vi får lära känna de olika sociala rörelserna som fanns då, Bolsjeviker, Mensjeviker, Socialrevolutionärer och de idag nästan bortglömda fascisterna De svarta hundrade. Små personporträtt som är målade med prosaistens precision. Du lämnas med en längtan efter av att veta mer, lära känna personerna bakom händelserna, men du vet tillräckligt mycket om dem för att förstå vilka de var och vad som drev dem.

Om du läser den här boken kommer du att få reda på vilket tyranni, vilket elände som ledde fram till den demokratiska revolutionen i februari. Du kommer att få reda på hur Bolsjevikerna snart stod ensamma i kraven på parlamentarisk demokrati, delvis på grund av de andra socialisternas svek, delvis på grund av deras eget högmod. Du kommer att få veta hur de borgare som blivit satta att försvara och upprätta en parlamentarisk demokrati ingick i allianser med De svarta hundrade, en grupp som ägnade sig åt att mörda, och tortera alla oliktänkande. Du kommer att se hur spänningarna mellan de industriägare som ville krossa fackföreningarna och de arbetare som krävde demokrati ledde fram till en tragedi.

Det är en kort bok. Inte en av de tegelstenar som de flesta historiska fackböcker är idag. Det är en litterär essä, den skildrar revolutionen, vad som ledde fram till den och hur den hände. Den berättar om de stora skeendena, om folksamlingar, om politiken och kriget men vägrar tiga om det som ofta glömts bort. Det som gör Miévilles bok så unik är inte bara att den är balanserad, att den ser alla sidor. Inte att den är mer välskriven än de flesta samtida romanerna är, utan snarare att han inte förtiger det den kommunistiska vänstern så ofta gjort. Han beskriver hur den första revolutionen bröt ut 8 mars, på internationella kvinnodagen men eftersom den dåvarande ryska kalendern var annorlunda blev det deras februari. Han beskriver de homosexuellas kamp. Hur vänstern gjorde gemensam sak med den muslimska minoritetens längtan efter trons frihet. Han glömmer inte drömmen om en bättre värd, men blundar inte för den mardröm den drömmen kom att bli.

När jag var 17 år drömde jag om en annan värld och trodde på den med en naiv tro som bara 17-åringar kan göra. Jag läste alla böcker om den ryska revolutionen jag kunde komma över. En besatthet jag inte kunnat göra mig av med, även om tron på en annan värld har stelnat till ett krampaktigt försök. Mer vana än tro. Men jag vägrar ge upp. Miévilles bok fanns inte då. Det är något jag på många sätt sörjer. Men det gör den inte mindre värdefull idag. Inte bara för de som vill lära sig mer om historien, om kampen eller den törst efter frihet och rättvisa som aldrig helt dör. Utan även för de som vill hedra och brottas med det misslyckande oktober till sist kom att bli. Det här en bok för dårar och drömmare som vill brottas med sina egna misslyckanden och hopplösa drömmar. Men inte bara för dem.

China Miéville (f. 1972) är fantasiförfattare och akademiker. Han har vunnit otaliga priser och undervisar vid Warwick University. Miéville är även aktivist och medlem i International Socialist Party i England